La extraña relación entre producción artística, poder y salud mental

Desde principios del siglo XIX, tenemos noticia del interés de la relación entre la psiquiatría y las producciones gráfico – plásticas de los pacientes psiquiatrizados. La primera colección de “arte psiquiátrico” la establece en 1812 Benjamin Rush, psiquiatra y químico, una colección de dibujos de internos del hospital de Filadelfia.

Pinel y Guislain en sus investigaciones se refieren al trabajo visual de los alienados, y desde finales del siglo IXX un sector importante de la psiquiatría alemana se interesa en las producciones gráficas o verbales de los asilados con finalidades diagnósticas, interpelando la relación de estos productos con los de artistas no psiquiatrizados. Al mismo tiempo, es un rasgo de la época, se va dando una defensa romántica de la liberación de los instintos y de la cercanía entre el genio y locura. Paradigma de esta exaltación es la exposición de Adolf Wolfi, interno en el Hospital Walda, que produce una extraordinaria cantidad escrituras, dibujos y otras formulaciones dando lugar al ensayo Un paciente psiquiátrico como artista, 1921, del psiquiatra Walter Morgenthaler¹, obra que cuestiona la teoría lambrosiana que unifica en términos de anormalidad psicológica las producciones artísticas y las del loco.

Paradigma de la idealización en la que se fundan los principios de la producción artística de la primera mitad del siglo XX y de la extravagante relación entre formaciones artísticas y psicopatología, es Hans Prinzhon². Prinzhorn, psiquiatra con formación psicoanalítica e historiador del arte formado en el romanticismo alemán y en el expresionismo de sus contemporáneos, se ocupó del estudio de la producción gráfico plástica de más de 400 pacientes psiquiatrizados en la clínica universitaria de Heidelberg. La colección se inicia entre 1893 y1903, siendo Kraepelin su director. Procede señalar, para introducir el uso perverso de estas producciones, que el museo de esta clínica facilitó materiales para el Gabinete del Horror de Manhein (1938), “legitimando” así la legislación nazi que abrió la veda a la esterilización y a la muerte de pacientes recluidos, psiquiátricos y otros desamparados, artistas o no.

Diez años antes de la exposición del Gabinete del Horror de Mannheim, en 1928, Paul Shultz había publicado Kunst und rasse, texto de fundamento nacional socialista en el que se anuncia la inauguración de una serie de exposiciones concebidas como instrumento de propaganda nazi (1937-1941). Un adelanto de las políticas de la CIA de los años 50, ya en plena guerra fría. Previo a este adelanto, recién acabada la Guerra Civil española, en 1941 se estrena Raza, película con guión y dirección de Saenz de Heredia. El guión literario deriva de la segunda novela de Franco, otro dictador con apetencias artísticas. A instancias de los que orientaban la política exterior, los aspectos ideológicos de esta película se fueron adaptando estéticamente en función de las políticas de la economía: en su estreno, en 1942, Raza se alinea con los principios de nazismo alemán; en 1950 la película se adapta al plan ideológico norteamericano declarando un frente común, el comunismo, y suprimiendo todaalusión al fascismo. El título también cambió: Raza pasó a ser El espíritu de la raza, puliendo la evidencia nazi con un toque esencialista.

Volviendo al hospital de Heidelberg, ¿cómo dirimir la responsabilidad de los que reunieron las producciones de los internos teniendo en cuenta que dio lugar a lo que será un antecedente de la shoa? Sin extendernos en esta deriva, queremos señalar la respuesta de otro psiquiatra, excelente clínico, Luciene Bonnaffe (), que organizó en 1946 en el hospital de Sainte Anne unaexposición de artistas psiquiatrizados respondiendo a la ideología que también en Francia propagaba los supuestos del arte degenerado.

Retrocedemos. Una especial mención también a Karl Jaspers, autor de Genio artístico y locura, un ensayo sobre teoróapsiquiatría aplicada en el que incluyó patografías sobre Strindberg, Van Gogh, Swendenborg y Holderlin. Jaspers insiste la ambigüedad del concepto de esquizofrenia si se aplica “en un sentido patológico a toda una serie de alteraciones psíquicas de la mayor diversidad que difíciles de caracterizar con precisión” porque enturbia el estudio de la relación genio–locura. Lo primero a plantear, dice, es si en estos individuos excepcionales la esquizofrenia constituye la causa única de sus creacionesartísticas, o si el proceso esquizofrénico es un factor más de la biografía delartista que nunca determinaría que la obra tenga también el carácter de “producción esquizofrénica”. Sin embargo, si se diese un cambio brusco en la formalización y fuera contemporáneo a la fenomenología del desencadenamiento, si habría relación.

Jaspers, netamente clínico y al margen de los supuestos románticos que magnifican los valores de la fenomenología esquizofrénica, considera que el efecto del desbordamiento de la angustia, la tensión psíquica, y el dolor tremendo que comporta, disolverá en términos productivos el cauce del pensamiento y la supuesta capacidad artística hasta que la persona llega un estado de desintegración mental que llega a anular anula la posibilidad de relacionarse con el mundo. “La esquizofrenia de por si no es creadora pues son pocos los esquizofrénicos artistas. La personalidad y las facultades creadoras del individuo existen ya en él antes de la enfermedad, aunque mucho mas atenuadas que cuando emerge la psicosis. La enfermedad es, desde un punto de vista causal, la condición previa sin la cual no se rebelarían las profundidades que su intuición alcanza”.

Sobre la actualidad de esta extrañeza. La producción de conocimiento sostenida en los principios del capitalismo financiero se extiende sin pausa desde la segunda mitad del siglo XX, siendo la industria farmacéutica paradigma de la rentabilidad de las tecnologías del “saber hacer” con los activos intangibles³ . Contemporáneo a este ensanchamiento de la rentabilidad de lo intangible es el movimiento del mercado del arte. Curiosa coincidencia. La farmacología psiquiátrica es el paradigma de la relación entre la competencia y el mercado: su historia reciente, vinculada a los orígenes de la guerra fría, da a ver las causas y el curso de la medicalización del malestar y la consiguiente cronificación derivada del uso de correctivos químicos avalados por un diagóstico, un derrotero que asegura la expansión del mercado abriendo el campo de las patologías que pudieran resultar de los efectos secundarios del medicamento⁴. La historia reciente del arte no es ajena a los movimientos pensamiento financiero contemporáneo, regulador de las políticas culturales a partir de los años cincuenta del siglo pasado. De esta instrumentalización estatal de las producciones artísticas también tenemos efectos secundarios: la instrumentalización que la CIA hace del expresionismo abstracto, la llamada“política de la correa larga” que invistió de envoltorios culturales el plan Marshall⁵.

Hoy se amplía sin medida, y no siempre con criterio claro, el campo terapéutico que insiste en la modificación del comportamiento avalado por el supuesto beneficio de la práctica artística, también presunta condición de cualquier ser hablante. ¿Todos artistas? ¿Todo sufrimiento es patológico? La proliferación de terapias asociadas a los lenguajes artísticos es un fenómeno en expansión sin que se defina con suficiencia lo que habría de permitir diferenciar prácticas pedagógicas, artísticas y terapéuticas dando lugar a un revoltijo que participa de una dinámica, la de las sociedades contemporáneas, en la que la diferencia se diluye abonando el incremento de la segregación. Paralelamente, en elámbito de la ciencia se extiende el trabajo sobre la causa biológica de cualquier malestar liberando de responsabilidad al sujeto en relación a su padecimiento. Malestares a erradicar porque irrumpen alterando el rendimiento social yeconómico de las personas; su rentabilidad política, en definitiva, ya que estas alteraciones -trastornos es el término de actualidad- repercuten en lasubjetividad y en el orden comunitario modificando su consistencia. ¡Que bien lo explica Deleuze en “Postdata sobre las sociedades de control”⁶.

Hoy, cualquier subjetividad representa la fugacidad de lo comunitario,comunidades diluidas en una época en la que el sujeto se desvanece entre estímulos en el cauce del empuje a consumir; cualquier producción programada en la que intervienen técnicas o procedimientos artísticos, es artística, y cualquier intervención o adiestramiento socioeducativo se puede considerar terapéutico sin distinguir la incomodidad de la enfermedad y en ocasiones, en el caso de las supuestas patologías mentales, sin orientación diagnóstica. Así, vamos pasando del malestar a la enfermedad mediante las políticas de “laindustria de lo intangible” articuladas a la supuesta producción de conocimiento y a las de la modificación de los comportamientos dirigidas a encajar lassubjetividades en un ideal de adaptación. Un ajuste humano, ya que del hombre procede, pero al margen de los vaivenes de lo humanitario; un ajuste que actualiza la segregación exclusiva dando lugar a formas inclusivas de lamisma, psiquiatrizando los problemas sociales.

Estos son algunos rasgos del contexto discursivo actual, generador deprácticas terapéuticas y educativas “blancas”, ideales, justificadas teóricamente al margen de su consistencia y de su historicidad. Por ejemplo, en relación alas prácticas arte terapéuticas sería interesante pensar su origen, saber de quien lo puso en marcha: un artista, Adrian Hill⁷, reflexionando de hecho sobre su propio trabajo y sobre los efectos del mismo en una situación patológica, consideración vinculada a los efectos de las terapias ocupacionales, más que a la creación artística o a cualquier otra posibilidad creadora. Podemos ampliar el campo de las enseñanzas y usar el lenguaje, los lenguajes, de otra manera, sí. La enseñanza bien aplicada es, por defecto, terapéutica. Sin duda. Pero no podemos enseñar a nadie a ser artista. Podemos facilitar los recursos para dar salida a esa posibilidad; si se da, será tan terapéutica como lo fue el saber hacer con pensamiento matemático para John Forbes Nash, por poner un ejemplo popular.

Para cerrar esta introducción cito a Guillermo Rendueles, psiquiatra y escritor, una reflexión suya sobre las producciones de los internos psiquiatrizados, su mercantilización y su olvido.

Sobre la mercantilización de la producción manicomial. Los manicomios fueron durante su larga historia las instituciones que tragaban, despersonalizaban y destruían las almas de los locos y en algunos casos vomitaban y vendían las producciones artísticas de sus internos como una especie de artesanía naif. La valoración de las obras de artistas ingresados en manicomios por algunos coleccionistas, que desde el naif al art brut tuvo momentos importantes como las cercanas al surrealismo, no produjo ningún beneficio a sus autores. Las cartas a los directores de los manicomios atribuidas a Artaud o a Breton⁸ y sus amigos reivindicando el saber de la locura no les impedía abandonar a su encierro a los que consideraban videntes cuando se cansan de ellos y terminaban como juguetes rotos aparcados en el manicomio. Ese fue el atroz destino de Nadja 9 , la vidente errática cuya obra y dibujos constituyen el paradigma del surrealismo bretoniano y que desde 1927 fue abandonada por el autor en un manicomio parisino.

En ese sentido, cuando en 1948 Dubuffet⁹ define el art brut “como aquel que esta ejecutado por personas indemnes a la cultura artística en la que las personas extraen todo de su propio fondo y no de las trivialidades del arte a la moda o de los intelectuales”, podía estar pensando en las colecciones de arte producido en los manicomios. La deuda que todo ese movimiento artístico y social tiene con los pacientes psiquiátricos es el olvido en las biografías de sus autores que, sin llegar al exterminio programado por el nazismo, sufrieron vidas de encierro y abandono. Cuando se empieza a valorar la obra de Ramírez en California nadie sabe nada de su biografía salvo las escasas notas médicas sobre su patología psicótica y las del personal de enfermería sobre sus manías de recoger papeles usados donde plasmar sus maravillosos cuadros de iglesias y vírgenes guadalupanas. Cuadros imposibles de contextualizar en la desconocida vida del autor sobre al que a posteriori se tejen románticas biografías de luchador cristero que tiene que huir de México tras pelear en las Sierras de Jalisco contra los federales bajo las banderas guadalupanas que luego pinta sin descanso en su eterno encierro californiano. Pagar la deuda en ese sentido consistirá en desromantizar la actividad artística y humanizar la vida de los locos rompiendo los estigmas que rodean a la locura y humanizar la vida real de los pacientes para que nunca más reaparezcan esas instituciones totales donde las neoidentidades de las etiquetas psiquiátricas substituían las almas de los pacientes previamente trituradas por los mecanismos homogenizadores del encierro.

1. Un trocito de Exile. Exile es una obra en tiempo real (se va construyendo al ser expuesta) y un esfuerzo colectivo iniciado por Dora García, su inspirador Aldo Piromalli y sus colaboradores. La obra ha sido expuesta en varias ciudades: Tel Aviv, Vilnius, Buenos Aires y Madrid.

Las cartas que voy a leer son la reproducción de un fragmento de Exilio, una obra que consiste en una colección de los más variados envíos postales (cartas, tarjetas postales, recortes, fotografías, documentos, e imágenes) que hacen referencia al significado múltiple de la palabra «exilio». Los documentos9 generados por artistas e intelectuales enviados a las diferentes instituciones que presentan la obra.

1.1. El delirio, una economía del desarraigo. La clínica psiquiátrica clásica y el psicoanálisis se establecen, entre otras causas, en los interrogantes ante la falta de respuesta médica ante una fenomenología, hechos de lenguaje, que se expresa en una sintaxis extraordinaria, construcciones “alteradas” en el campo del Otro siempre vinculadas a la posición del sujeto en la cadena significante. Estas alteraciones (síntomas, fenómenos elementales, delirios y alucinaciones) significan lo individual de la articulación del ser hablante con la ausencia, con esa falta que la función materna pone en juego en relación al hijo. Falta que, paradójicamente, se entrega y que es el fundamento de lo que el discurso psicoanalítico enuncia como Nombre del Padre (función que re- presenta el tratamiento del deseo en la función materna). En las neurosis este movimiento es significante, re-presentativo, interpretable. El sujeto neurótico experimenta las alteraciones que significan el malestar como una inhibición, un síntoma o una alerta, una señal, la angustia, que amenaza su tranquilidad y se manifiesta alterando la estabilidad que le procuran sus convicciones. Es una alteración discursiva: el discurso se afloja y en esa laxitud aparece el malestar. Malestar en la cultura. En las psicosis, otro modo de las articulaciones del Otro, la alteración es más compleja porque la sintaxis discursiva se organiza en una temporalidad precaria, un modo en el que no cabe la sustitución metafórica sino el desplazamiento metonímico.

En las psicosis la irrupción “sintomática”, el fenómeno primario o elemental, es una presentación inefable, enigmática, que el sujeto experimenta como algo que aún careciendo de significado (desafectado, a-temático y anideico), le concierne. Aparece como un mensaje de carácter “autónimo” en tanto que es el significante mismo y no el significado lo que se constituye “en objeto de la comunicación”.

El fenómeno elemental, en Clerambault automatismo mental o sensitivo – cenestopático, es del orden del aparecer y rompe la continuidad de la cadena significante alterando la narrativa que constituye la modalidad espacio- temporal en la que el ser hablante está en el mundo. Esta irrupción ajena a toda significación da lugar a una segundo “movimiento del pensar” en el que aparece una nueva significación, alucinada, con la que el tratar el desbordamiento de la angustia ante el vacío de significación que la acompaña. Así, aparece en lo real lo que no se ha constituido simbólicamente.

La ruptura de la cadena significante está vinculada a los encuentros fundamentales de la vida (la muerte, la sexualidad, el amor, los modos impositivos …). Pero no siempre es localizable esta relación con la causalidad ni podrá dar lugar a un modo discursivo en el que el ser hablante pueda acomodar su subjetividad. Al fenómeno inefable lo sucede el modo alucinatorio, después delirante. Un movimiento de lenguaje que pone en forma un equivalente a las formas ideales de las que se vale el sujeto neurótico para estar en un mundo suficientemente estable. Formas ideales, discursivas, que responden a una posición subjetiva y a una decisión: la de construir un producto con el sinsentido material de la alucinación. Un trabajo extraordinario.

El segundo movimiento, la alucinación que sucede al fenómeno elemental, es el principio del restablecimiento de una narratividad que se asienta en el tercer movimiento si se constituye la formación delirante, ideal, que reintroduce el sentido. Este tercer movimiento no es una deducción, como se11 entendió en la psicopatología clásica al vincular el trabajo del delirio al uso de los materiales propios, biográficos, sino que reproduce la fuerza constituyente de los fenómenos elementales “tan elementales como lo es, en relación a una planta, la hoja en la que se verán ciertos detalles del modo en que se imbrican e insertan las nervaduras; hay algo común a toda la planta que se reproduce en ciertas formas que componen su totalidad”.

He comentado de manera muy esquemática algunos aspectos generales de la economía del delirio siempre sujeto a lo individual de las posibilidades y los modos de construir una metáfora delirante, un esquema pensado desde lo que determina la fenomenología psicopatológica en la psiquiatría clásica y en el psicoanálisis. El delirio se conforma mediante dos mecanismos, la idea delirante y el trabajo del delirio en el que el sujeto trata de articular las revelaciones que constituyen el fundamento de la construcción delirante y los tres movimientos que hemos citado son el testimonio de lo que podemos llamar asentamiento funcional del delirio.

La psiquiatría y el psicoanálisis, trabajan en torno al lenguaje como elucubración de saber sobre lalengua y alrededor de la pérdida del universo discursivo para su posible restablecimiento. Pero ¿qué ocurre hoy con esta relación entre la psiquiatría y lo que da lugar a la locura? Esa pareja en diálogo, el loco y el psiquiatra, se ha desarraigado de su dialéctica. Ocurre, salvo honrosas excepciones, que no hay articulación alguna. La locura se expulsa del campo del lenguaje y se aborda como un hecho orgánico, desarraigada de su humana condición. Un exilio intenso el de la locura, garantía de la extensa cuota de mercado, el de la salud, que aviva “los mercados financieros, el corazón pulsante del capitalismo. Y lo son más cuanto más se basen los procesos de acumulación y de valorización12 capitalista sobre la explotación del conocimiento y de la vida” (cito a Andrea Fumagalli).

La psiquiatría contemporánea arraiga en lo más dudoso del cientificismo, el que se funda en los desarrollos de la marca al servicio del capitalismo cognitivo. La psiquiatría contemporánea expulsa al sujeto de su propio sufrimiento privándolo de su refugio natural, el lenguaje, privándolo de habitar el mundo después del estallido.

Después del estallido: El Breve diccionario etimológico de la lengua castellana de Corominas, localiza el término exilio en la primera mitad del siglo XIII, derivado de exsilire, salir afuera, en el sentido del destierro. Su uso desaparece durante siglos y vuelve a aparecer en 1939, al final de la Guerra Civil Española, inaugurando el exilio republicano español.

1.2. Francesc Tosquelles, una posición clínica. ¿Qué se hubiera sustraído al olvido de no ocurrir su exilio? La primera referencia en España al trabajo de Lacan es temprana: 1932, recién leída su tesis doctoral, De la psicosis paranoica y sus relaciones con la personalidad, Francesc Tosquelles crea un grupo de lectura sobre sus contenidos para los médicos que trabajaban en el Instituto Pere Mata. ¿Qué incidencia tuvo esta iniciativa de Tosquelles?, ¿cómo afectó esta lectura en el pensamiento psiquiátrico de la época? ¿qué presencia ha tenido en la psiquiatría contemporánea la lectura que Lacan hizo del pensamiento freudiano?

Poco después de 1932, ya en plena Guerra Civil, Tosquelles pone en marcha los primeros dispositivos de atención psiquiátrica comunitaria junto a Max Hodann. Estas primeras comunidades terapéuticas no las podemos pensar al13 margen de la incidencia del discurso psicoanalítico en la psiquiatría contemporánea por su carácter político: incluyen lo común en el posible tratamiento del malestar. Malestar común. Y lo común del malestar, con o sin relación a una situación traumática, es lo que Freud propone como “malestar en la cultura”, fórmula en la que se articulan las sintomatizaciones de un afecto, la angustia en los seres hablantes que se constituyen comunitariamente en el Otro, en el lenguaje. Porque eso es lo que constituye la cultura, las distintas manifestaciones del Otro, sus producciones sintomáticas significantes y significativas, y las sinthomáticas (las que dan lugar a las distintas posiciones discursivas del sujeto, modalidad de inscripción del ser hablante en la cadena significante).

La tesis doctoral de Lacan supone una ruptura con los fundamentos de la psiquiatría contemporánea, me refiero a la psiquiatría europea de principios del SXX, al desvincular la psicosis paranoica de la causa médica, orgánica, y sostener su constitución en un orden que no es de carácter deficitario, sino en el ordenamiento que resulta del carácter de la personalidad.

La personalidad, en términos clínicos, sería el relato que el sujeto hace de su historia, la exposición de sus ideales, y los afectos que experimenta en torno a esa enunciación. Y esto ha de interrogar cualquier modalidad clínica en el denominado ámbito de la salud mental. Cito a Lacan, de la Introducción a su tesis doctoral: “El método clínico que ha permitido oponerlos, ha dado con ello una prueba de su fecundidad. Al orientarlo con gran fuerza sobre criterios de evolución y de pronóstico, Kraepelin ha hecho producir a este método sus frutos supremos y más jugosos. La historia de las doctrinas y las discusiones más recientes muestran, sin embargo, que el valor de la clínica pura sólo es aquí aproximativo y que si puede hacer sentir lo bien fundado de una oposición nosológica que es capital para nuestra ciencia, es en cambio14 incapaz de sustentarla”… “La psicosis, tomada en el sentido más general, adquiere por contraste todo su alcance, que consiste en escapar de este paralelismo [paralelismo psicoorgánico de los trastornos demenciales] y en revelar que, en ausencia de todo déficit detectable por las pruebas de capacidades (de memoria, de motricidad, de percepción, de orientación y de discurso), y en ausencia de toda lesión orgánica solamente probable, existen trastornos mentales que, relacionados, según las doctrinas, con la «afectividad», con el «juicio», con la «conducta», son todos ellos trastornos específicos de la síntesis psíquica. Por eso, sin una concepción suficiente del funcionamiento de esta síntesis, la psicosis seguirá siendo siempre un enigma: el enigma expresado sucesivamente por las palabras locura, vesania, paranoia, delirio parcial, discordancia, esquizofrenia. A esa síntesis la llamamos personalidad, y tratamos de definir objetivamente los fenómenos que le son propios, fundándonos en su sentido humano”.

Lacan, 43 años después de la lectura de su tesis y en relación a su resistencia a publicarla (la primera publicación es en 1932, edición que Tosquelles usaba en los grupos de lectura) en el seminario 23, El sinthome, dedicado a la elucidación de la lógica de la constitución de las personalidades, explica que el motivo de su resistencia a reeditar la tesis es la inexistencia de la relación entre las psicosis paranoicas y la personalidad, porque la paranoia es la personalidad.

Con esta relación histórica trato de comunicar que la primera presencia del texto de Lacan, su uso en un contexto clínico, es debida al trabajo de Tosquelles en el Institut Pere Mata (Reus). Y este encuentro no se puede desligar de lo efectos que tuvo en su pensamiento político y en su clínica. Pensar la clínica es un acto político. Hablamos de 1932, del primer tercio del S XX. Cito a Javier Montejo: “… el Hospital de Almodóvar del Campo (Ciudad15 Real) y el Hospital de Madrigueras (Albacete)… Ambas experiencias, caídas en el más absoluto olvido, supusieron la constitución de dos «comunidades terapéuticas» alentadas desde posiciones teóricas cercanas al psicoanálisis, lo que las conectaba con la primera comunidad terapéutica del ámbito psicoanalítico: el Sanatorio Psicoanalítico de Tegel. Las comunidades terapéuticas dirigidas por Tosquelles y Hodann suponen dos claros precedentes de la radical transformación sobre la manera de comprender y de tratar la enfermedad mental, adelantándose varias décadas a los planeamientos de la futura psiquiatría comunitaria, la psiquiatría extensiva (o de sector), la psicoterapia institucional y la antipsiquiatría”. No se trata de hacer historia-ficción, pero las preguntas están ahí ¿Qué se hubiera sustraído al olvido de no ocurrir el exilio de Tosquelles?

1.3. ¿Qué decir del psicoanálisis como forma del exilio? Por exilio entendemos lo que define la situación del que es separado del suelo propio. Desterrado. Defino exilio usando la etimología que viene de los usos populares del término, ya que la relación del término suelo (solum) con el origen de exilio (exsul) estaría explicada por una s añadida no referenciada con suficiencia (en el latín arcaico siempre aparece escrita como exul sin el supuesto añadido gráfico de la “s” que aparece en el latín clásico y justificaría su relación con el sentido). Se abre una pregunta ¿Qué significa suelo propio?

“Exiles, es verdaderamente el acercamiento a algo que es para él [Joyce] el síntoma. El síntoma principal es, por supuesto, el síntoma constituido por la carencia propia de la relación sexual. Pero es preciso que esta carencia cobre una forma. No cobra cualquier forma.ç

Esta forma es para Joyce la que lo ata a su mujer, la tal Nora, durante cuyo reinado él elucubra Exiles. Se ha traducido [al francés] Les Exilés, cuando16 [Exiles] también quiere decir Les Exils. No podría haber mejor palabra que exilio para expresar la no-relación, y precisamente en torno a esta esa no-relación gira todo lo que hay en Exiles.

La no-relación, es que no hay verdaderamente ninguna razón para que él considere como su mujer «una mujer entre otras». Una mujer-entre-otras es también la que se relaciona con cualquier otro hombre. Se trata precisamente de este cualquier otro hombre en el personaje que él imagina y para el cual, en este momento de su vida, sabe despejar la elección de la una- mujer en cuestión, que no es otra que Nora.”

Exiles, la única obra de teatro escrita por Joyce, es una obra cómica. Así lo decía Joyce, insistiendo en una calificación que no parece haber sido compartida por los que se han ido acercando a esta obra, a sus lecturas o a su representación. Pero para Joyce, era cómica. ¿Qué puede haber de cómico en Exiles? Quizá esta calificación de Joyce sea una defensa, una manera de dirigir el humor hacia sí para mitigar el sufrimiento. Lo cómico lleva en sí lo trágico, tanto como la misma tragedia. “…ocupa un lugar dentro de la gran serie de aquellos métodos que la vida anímica de los seres humanos ha desplegado a fin de sustraerse a la compulsión del padecimiento, una serie que se inicia con la neurosis y culmina en el delirio, y en la que se incluyen la embriaguez, el abandono de sí, el éxtasis.”

Joyce vivió la mayor parte de su vida exiliado, situación que, paradójicamente y en sentido estricto, le da un lugar propio; o un modo de apropiarse de un lugar, de arraigarse sinthomáticamente en los márgenes de un lugar posible, el de la escritura con la que va informando su posición en relación a la no escritura de la relación sexual. Esa es la trama del sínthoma, el exilio como lugar posible en el mundo; así es en Joyce y en cualquier ser hablante, expresado17 analíticamente. Y en Joyce, el sínthoma, la obra/ el obrar con el lenguaje como determinación de un modo de vivir la errancia siendo el exilio, quizá lo podamos pensar como la defensa necesaria para ir haciendo con las presentaciones de la completitud del Otro. Una manera de leer las salidas de Joyce. El sínthoma como suelo propio, arraigo necesario a toda posible producción. Así para cualquiera, salvando las distancias

1.4. Nota sobre el exilio en el corazon del otro El exilio como un derecho, ius exilii, es una figura que recoge el derecho romano para nombrar el derecho de una ciudad de nombrar ciudadano a alguien que ya es ciudadano romano. Este nombramiento implica la perdida de la ciudadania de origen del acogido, situacion en la que se articulan la diferencia y la excepcion.

La sustitucion del objeto perdido, supuesto lugar en el Otro, no exime del efecto de la perdida ya que lo perdido no es sustituible. Nada sustituye esa localizacion porque lo que desaparece en cada perdida es de lo que cada cual es en el Otro. Lo vemos en cada duelo, dandose en cada proceso un movimiento singular significado por la relacion del sujeto con la cadena significante, lo que comunmente nombramos como subjetividad. Nada lo sustituye porque en cada perdida se re-produce el efecto de la perdida mitica, representacion de lo materno primordial al que el infans se experimento incorporado. Hablamos del afecto, no de la idea. Afecto sin sentido. La idealizacion, a advenir.

Tosquelles en el pais que lo acogio hablaba catafranc o francala, modalidad de un habla en la que la lengua del pais que le acogio siempre sono a la materna. Un sonido ligeramente amarescente, quiza. Una situacion, la de este sonido de Tosquelles, que no podemos evitar poner en contacto con lo intraducible de18 cualquier lengua, con su sonoridad y con lo mas especifico de ella: lalengua, ese estadio del lenguaje a-estructural propio del proceso primario freudiano en el que lo Uno, lo que en cada cual hay del Uno, en Freud rasgo Unario, lo precede. lalengua y el laleo del bebe, esa dimension del lenguaje ajena a toda comunicacion, expuesta de manera tan expresiva en el «deconne, deconne, mon petit», palabras de Tosquelles cuando trata de explicar la tecnica y la funcion de la asociacion freudiana.

Deconne, deconne, mon petit. Extraordinaria presentacion del ser hablado y del olvidar que se es portador de la palabra. Il y a de l’Un. Hay algo de ello, si. Uno del conjunto de unos, podemos colegir. Uno de la diferencia ya que lo propio del lenguaje es ser un sistema de caracter diacritico, conjunto de significantes que en relacion y solo en relacion, son diferentes. Y esta diferencia es la que da lugar al sujeto (relacion del ser hablante con la cadena significante). Diferencia, exclusion y alternativa, que significa el exilio como lo mas intimo del sujeto como ser hablante en el Otro. Porque el ser es un efecto del lenguaje.

Esta situacion del exilio como lo mas propio del ser hablante, en terminos psicoanaliticos, la capto muy temprano Tosquelles: su primer analista, Eiminder, un exiliado centroeuropeo que recalo en Reus al final de la Segunda Republica Española, apenas hablaba castellano y ni una palabra de catalan, para extraneza del padre de Tosquelles… «Deconne, deconne, mon petit».

1. El enfermo mental como artista es la obra inencontrable de Walter Morgenther, reseñado por Pijaudier en la obra colectiva En torno al art Brut editado por el Circulo de Bellas Artes de Madrid.
2. Prizorhn, H. Actividad plástica de los enfermos mentales. Una contribución a la psicología y psicopatología de la configuración formal
3. El valor de un activo intangible no tiene relación con el soporte en el que se registra, sino en el derecho a obtener un beneficio futuro. Coca Pérez, J.L. Cien preguntas clave y sus respuestas, Dykinson, Madrid, 2011, p. 17.
4. Los neurolépticos, o tranquilizantes mayores, fueron descubiertos en la década de los años 50. El efecto antipsicótico de la clorpromazina fue descubierto por Laborit, con pacientes no psiquiátricos. Jean Delay y Pierre Deniker ensayan con pacientes psicóticos y su efecto tranquilizador anima a la psiquiatría y a la farmacología de la época a sostener el fundamento biológico de las psicosis. Sobre las consecuencias económicas, orgánicas y subjetivas de la expansión de los usos de la medicación psiquiátrica, ver: Rendueles, G. Las falsas promesas psiquiátricas, La linterna sorda, Madrid, 2017.
5. Tur Donatti, C. «La CIA y la guerra cultural”Red Voltaire , marzo de 2004, www.voltairenet.org/article120771.html
6. Deleuze, G. Conversaciones, Editorial Pretextos, Valencia, 1995.
7. En 1943 publica Art as an aid to illness: an experiment in occupational therapy, y en 1945, Art versus illness.
8. Es el titulo de la obra en que A. Breton atribuye a esa mujer evidentemente psicótica, una capacidad mágica de explorar lo inconsciente juntándolo al azar y los juegos de palabras surrealistas
9. La compañía del art brut fue fundada por Jean Dubuffet trata de combatir la literatura médica que se inicia en Francia con el siglo a partir de la obra de Reja Le art chez les fous