Sobre el TOC - Montserrat Rodríguez Garzo

T.O.C. Y LENGUAJES ARTÍSTICOS reúne mi aportación a T.O.C, una colección propia. Obsesividad compulsiva e imagen contemporánea en las colecciones del Musac (León) y del DA2 (Salamanca), un proyecto expositivo de Jorge Blasco promovido por las instituciones referidas y realizado en 2016.

Blasco invitó a psiquiatras y a psicoanalistas a trabajar con una serie de producciones artísticas que pertenecen a la constitución de los fondos de ambos museos. Las series establecidas por el comisario representan significaciones que le evocan la fenomenología que se presenta en lo que se diagnostica como Trastorno obsesivo compulsivo. Estas series fueron ofrecidas a los clínicos para que seleccionasen un número de imágenes con las que trabajar teóricamente sobre el T.O.C: Se nos pidió que reflexionásemos según nuestra práctica y orientación teórica sobre este diagnóstico, y en relación a las imágenes “que nos seleccionaron” (Blasco nos propuso que cada uno de los invitados hiciese su serie a partir de las series que compondrían las exposiciones en el MUSAC y el D A 2). La idea era, en palabras del comisario, “activar las imágenes para que entren en el diálogo sobre este trastorno”. Con los escritos de los clínicos convocados se compuso una carpeta de documentos que formaba parte de la exposición. La idea de activar las imágenes dio lugar a una serie de notas teóricas sobre una selección de obras ocasionalmente acompañadas de notas clínicas¹, observaciones que desde un lugar absolutamente ajeno a lo artístico inciden en algunos aspectos derivados de la lectura formal de las obras elegidas.

En cada documento copio el enlace a la exposición. En las páginas del Musac y de DA2 se pueden descargar las carpetas completas. La versión que pertenece al Museo, en mi caso, se reduce a 700 palabras (máxima extensión prevista para esta ocasión).

MUSAC:
https://musac.es
DA2: domusartium2002.com

DOCUMENTO 1. OBRAS QUE PERTENECEN A LA COLECCIÓN DEL MUSAC

https://musac.es

1. Cavar, Lara Almarcegui

Cavar (1998), una imagen que nos acerca a pensar la función de la reiteración en el fenómeno obsesivo, de eso que aparece como insistencia formal en una acción. Trataré de exponerlo en razón de su causalidad y de su inscripción, acercándome a la cuestión en tres tiempos:

1. Describir lo que trato de decir al hablar de fenómeno, causalidad e inscripción.

2. Describir lo que se registra de esta acción artística de Lara Almarcegui.

3. Nota clínica en la que trataré de articular algunas cuestiones que se plantean en los expuesto en los puntos 1 y 2.

1. Un fenómeno, dicho de manera simple, es aquello que participa de una dimensión observable, descriptible universalmente. Un fenómeno no es un síntoma. A veces estas nociones se confunden, y esta confusión puede ser causa de torpeza diagnóstica y de mala adecuación terapéutica. En el síntoma siempre está incluido el sujeto, lo que el paciente dice de su padecer.

2. Almarcegui cava. Insiste un día tras otro en vaciar parte de un territorio, acción que en su aparecer inmediato evoca el movimiento inverso de la construcción del alfarero para plantear otra manera posible, en términos formales y procedimentales, de construir el vacío. Almarcegui trabaja vaciando de materia un cuerpo, aquí un solar, en el que diariamente excava su materia. Otra manera, la “heideggeriana”, retomada por Lacan, plantea cuestiones fundamentales que tratan de la articulación sujeto / lenguaje, siendo la metáfora de este obrar la construcción de un cuerpo, recipiente necesario para albergar el vacío. Heidegger articula tres hechos: la materia, la acción de modelar y la voluntad del alfarero y Lacan lo lee como metáfora de lo que estructura el Otro materno, el Otro primordial, y no habla de voluntad, sino de deseo.

Volvemos a Cavar. La artista insiste, repite diariamente el gesto de vaciar, pero no a la manera del alfarero: ella construye vaciando, desplazando lo necesario para que el cuerpo se modifique. Y hay que leerlo así, literalmente: desplaza lo necesario para que haya otro modo, otra modificación de lo incluido. Así, sine die. Un día ocurre algo que afecta de manera irreversible a esta construcción: una excavadora igualando el territorio, obturando el vacío. Aparece lo impredecible, el acontecimiento. Esa ecuación, ese igualar el territorio, entre otras posibles interpretaciones, borra la diferencia. Podemos suponer que acaba con el deseo de seguir cavando. Con el deseo de seguir. También podemos pensar que es lo imprevisible, el acontecimiento, lo que da lugar, sensu stricto, a la obra. Quizá también, el obrar de Almarcegui dice de la infinitud del deseo, de su dimensión metonímica y de la incidencia de lo real, la presentación, en el deseo… Cavar podría ser una metáfora del corte, de la suspensión, del acontecimiento como causa de la imposibilidad del deseo de seguir.

3. La nota clínica. Alguien le dijo a Juan que en el Macba trabajan con psicoanalistas. Quiere informarse, quizá probar, porque después del último ingreso no han funcionado bien sus intentos de asumir las ofertas ocupacionales ni las formativas. Juan conoció el Macba hace unos años en una visita con otros pacientes del Hospital de Día al que estaba vinculado. Le invité a que nos acompañara durante una sesión de trabajo para que valorase si le interesaba participar. Al final de la sesión me dijo que le gustaría incorporarse al trabajo.

La segunda sesión experimentó el funcionamiento del trabajo con ayuda de las explicaciones de otros participantes. Estaba muy atento a todo lo que se producía y participaba preguntando y opinando, en diálogo con los otros. No es habitual que en estas sesiones las conversaciones se establezcan así; lo ordinario es que los diálogos se vayan dando entre la psicoanalista y los participantes, uno por uno, mientras los demás escuchan, piensan o mantienen un trabajo de escritura. En la sesión tercera Juan busca un acercamiento al margen del grupo y me pregunta si puede hablar de algo personal: “Nunca acabo lo que empiezo. Mi psiquiatra me dice que es debido a la enfermedad: tengo un T.O.C ². Tengo muchas ideas, pero solo acumulo objetos. Busco información y la guardo; carpetas y carpetas de recortes sin hacer nada con ellos y sin ordenar. Nunca acabo nada. Mi psiquiatra me dice que no abra más carpetas hasta que acabe un trabajo; que lo he de hacer por orden, que es sencillo: una idea, una carpeta, y después buscar la información y ordenarla. Pero no sé cómo hacerlo, sigo recogiendo información, acumulándola sin ordenar; quizá usted me pueda ayudar”. Respondí avalando su relato: “quizá en este momento ese es su trabajo, su manera de trabajar. Dice que empieza con una idea, que busca información y que la documentación que localiza la guarda en carpetas. Hay artistas que trabajan así, con las ideas de proceso, documento, archivo, y lo que produce ese proceso de búsqueda y documentación es lo que presentan como obra. Quizá le interese conocer eso”. Se quedó pensativo y respondió: “nunca lo había pensado así”. Respondí, “bueno, iremos viendo”.

Escuchando a Juan recordé una reflexión de Freud, oportuna y precisa ilustración del acontecer en los procesos del creador, sea cual sea su ámbito de trabajo: “A menudo en el material mismo hay algo que lo manda a uno y lohace desviarse de sus primeras intenciones. Ni siquiera una tarea tan simple como ordenar un material bien conocido se pliega del todo al capricho del autor; se dispone a su antojo, y sólo con posterioridad puede uno preguntarse por qué tomó ese aspecto y no otro” ³. A la consideración de Freud sobre el aspecto de la ordenación de los materiales añadimos que el dispositivo clínico que construimosen el Macba permite cierta modulación estética de lo pulsional; la mirada y la voz que se pueden presentar como objetos persecutorios, se pueden inscribir en una formación discursiva que da lugar a que algo de un orden que equivale a una falta; hablamos de que algo del orden del deseo pueda aparecer; y lo que aparece, tal como voy constatando, es cierta localización significante de los efectos de lo real, incidencia que sesignificantiza en tanto hay otro que no sabe y que acoge esta transmisión significada.

Juan, en la cuarta sesión y ante un mural de cuadritos de un artista que trabajabásicamente con el collage y cuya producción estaba expuesta en el Macba, observa que el cuadrito colocado en el extremo inferior izquierdo del mural (lugar en el que habitualmente firma l artista) es un cuadrado negro. Juan relacionó el encuentro con algunos aspectos de la producción de On Kawara y así lo comentó ante los otros. Le invitamos a que documentase su asociación, la relación entre On Kawara y el artista del mural de cuadritos y elaboró n dossier con lo que resulta de este estudio. En la siguiente sesión, la quinta, presentó un relato: “On Kawara inicia Today Series en 1966, obra en la que trabaja diariamente; en esta serie, cada pieza se compone de tres elementos:

1/ una tela montada en bastidor de medida estandarizada, en la que pinta la fecha diaria con los caracteres de la escritura del lugar en el que se realiza; el fondo de estas pinturas es un color plano y la escritura en blanco;

2/ un libro registro en el que anota acontecimientos contemporáneos a este trabajo,

y 3/ las reglas, una serie de condiciones que se han de cumplir para validar la obra. Si la pintura no se acaba es destruida, y si no se exhibe se guarda en una caja a medida del cuadro. Añadió que On Kawara no concede entrevistas ni suele mostrarse públicamente, y que en alguna ocasión, cuando le han hecho preguntas personales, ha respondido “yo no existo”. Este es el contenido del relato que Juan expone ante los participantes.

A partir de esta lectura, Juan empieza a seriar su propio collage. Las alusiones a la obra de On Kawara y al pintor del mural de cuadritos están presentes, circulan entre sus documentos, aunque, en principio, no usa referentes visuales presentes en la obra de estos artistas. En sus collages procede así: encuentra una imagen que le interesa, la interpreta, se documenta sobre la imagen y sobre la interpretación y trabaja con tecnología digital elaborando imágenes que provienen de lo que ha elegido; así, alterando estas imágenes al incorporar ligeras modificaciones, crea un juego de semejanzas que cambia el sentido de la lectura. El trabajo que resulta lo trae a las sesiones, lo muestra y lo explica.

Juan dice que nunca firma sus producciones. Firmar siempre ha sido un problema porque no sabe cómo hacerlo; tiene problemas con esto, dice, y le es incómodo incluso cuando ha de firmar documentos administrativos. La séptima sesión comunicó que ha resuelto el asunto de la firma: toma la imagen del cuadradito negro y lo coloca en el ángulo inferior izquierdo de sus producciones: esa es su firma. Así lo hace durante algún tiempo. Un día, al cabo de unas treinta sesiones, nos muestra la tarjeta de la primera exposición colectiva en la que participa. En la cara de la tarjeta figura su nombre. Ya no usa el cuadradito negro para firmar sus producciones, ahora coloca ahí su propio propio; lo dice así, y dice también que produce mucho… pero solo cuando trabaja con nosotros en el Macba.

En este caso, a Juan le propuse usase lo que tiene, el T. O. C. Al poder hacer uso de lo que tiene se crearon las condiciones necesarias para la posible construcción del ser, construcción sinthomática que le iba dando a Juan un lugar para ser nombrado y poder hacer con el lenguaje sin estorbar las consideraciones de la psicopatología. Sostener el sentido y el uso de los fenómenos con los que se cumplen las condiciones para diagnosticar un TOC es, en este caso, una consideración sinthomática.

Juan se autorizó. Se había establecido cierta regularidad discursiva, al menos temporalmente. Se hizo artista, en serie con otros artistas; uno entre otros, modo vinculante que dice de una manera productiva de tratar el goce mortífero, el Uno del goce, y el desparrame imaginario que le impedía sostener su propio orden, al margen de las taxonomías preestablecidas por los ideales del mercado.

1. Dos hombres desarmados, B. Capllonch

Lo que dice de la ausencia. En Dos hombres desarmados el objeto formal de la composición son dos figuras humanas enfrentadas, “en espejo”, representando una posición simétrica que enuncia tanto la identidad como ladiferencia, paradójicamente.

Voy a introducir dos referencias para pensar la complejidad de lo que propone Capllonch en esta obra: una es “El estadio del espejo”⁴, operador mediante el que Lacan sienta las bases de lo que llama el registro de lo imaginario para dar cuenta de que el ser humano para ingresar en la realidad y en la representación de sí, requiere de la acción enajenante de la imagen especular. La identificación a la imagen del semejante, a eso que se proyecta en otro espacio, facilita la ilusión de completud, y de ahí procede la investidura libidinal que el infans produce sobre la imagen con la que se identifica. Otra referencia es Foucault leyendo Las Meninas⁵ , proponiendo la pintura como espejo a imagen y semejanza de la episteme de la época, o pensando el compañero⁶, “la figura secundaria de un compañero siempre oculto, pero que se impone siempre con una evidencia imperturbable; un doble a distancia, una semejanza que nos hace frente”. Esta “función espejo”, o espacio de proyección para pensar identidad, diferencia, identificación y semejanza, es la que propone Capllonch al tratar la duplicación de un objeto, un cuerpo humano, como algo que existe en otro lugar.

Una cabellera negra es el elemento principal para presentar la diferencia en Dos hombres desarmados. Otro elemento de importancia es el uso de la simetría y los aspectos que la desdicen, dando a ver la diferencia sexual anatómica y su indiferencia, significada en la presencia o ausencia de la imagen de los genitales del personaje, y en la dimensión de la cabellera negra, envoltorio del rostro y del pecho en la figura de la izquierda, y solo del rostro en la de la derecha. Llama la atención que el contorno de la masa negra que envuelve la cabeza de la figura de la derecha, la que muestra los genitales, sea la inversa de la imagen de los genitales que no se representan, en la imagen de la izquierda.

Así, la izquierda de la imagen propone una imagen de la ausencia recurriendoa la ocultación de los caracteres sexuales secundarios mediante la extensión de la cabellera, los genitales ocultos por la posición de la mano. La imagen de la derecha, en espejo, significa la iferencia haciendo evidentes los genitales, órganos que, al representarse formalmente invertidos en la masa negra que cubre el rostro, inciden, quizá, en la mentalidad de la identidad sexual y en su lógica carencia, ya que la identidad, toda identidad, es lógicamente mposible. Más. En Dos hombres desarmados, si lo pensamos con la teoría del estadio del espejo, lo que también podemos leer es la posible imposibilidad de la identificación en términos absolutos.

Y ya que hablaba de Velázquez leído por Foucault, no me privo de decir que Dos hombres desarmados, evoca también Pablo de Valladolid ese retrato de Velázquez en el que lo que asienta el objeto es su propia proyección en el plano horizontal, ya que no está representada la verticalidad del espacio que daría cuenta de la tercera dimensión, eso que algunos historiadores describen como “desaparición del fondo”. Y tampoco voy a prescindir de cerrar esta observación con una evidencia: el predominio del negro, suma de los tres colores pigmento (verde, rojo y azul) imagen de la ausencia de luz.

2. La ausencia, B. Capllonch

Sobre la íntima exterioridad de La ausencia (1998). Dos de nuevo, como en Dos hombres desarmados. Pero en Ausencia, el dos se representa en paralelo, dejando ver una manera de hacer con lo que falta, con aquello que es lo único que podemos obtener del deseo. En Ausencia, el objeto de la mirada es el cuerpo representado, mirándose y mirado al mismo tiempo, representando una localización del Otro en el semejante.

Dos, de nuevo. Se repite el acontecimiento. Dos, en Ausencia, mirándose. Heiddeger piensa el Ereignis, acontecimiento, asociado en su procedencia etimológica a er-äugen, de auge, ojo, y significa mirar con la connotación de hacer propio lo que se alcanza a ver; a partir de esta consideración asocia el acontecimiento con el Eigen, con lo propio, siendo la apropiación del mirar lo que imprime carácter, dejando una huella que podemos leer como la escritura fundamental en la que se afirma el sujeto. Esa apropiación del mirar es una detención. Lo podemos pensar como lo que ocurre en un primer momento, el instante de la mirada, lapso lógico, no cronológico, no necesariamente contemporáneo a la experiencia de lo que se alcanza a ver, porque no es lo mismo ver que mirar.

La mirada no es la visión; el ojo, vea o no, está ahí, hecho. La visión, el ojo que ve, está en el cuerpo, pero la mirada no. La mirada está en el objeto, en eso que me mira. Cuando miro, el objeto ya está ahí, mirándome, localizándome, dándome un lugar. Así, la mirada se hace porque viene del Otro; y así, siendo mirado, acontece el cuerpo. “Lo que capto inmediatamente cuando oigo crujir las ramas tras de mí no es que hay alguien, sino que soy vulnerable, que tengo un cuerpo capaz de ser herido, que ocupo un lugar y que no puedo en ningún caso evadirme del espacio en que estoy sin defensa; en suma, que soy visto”⁷. Esta observación de Sartre, Lacan la resume así: “No es una mirada vista, sino una mirada imaginada por mí en el campo del Otro (…) presencia del otro en tanto tal”⁸. A esta primera apropiación del mirar puede suceder la comprensión y establecer así, al dar sentido a lo que acontece, la escritura fundamental que inscribe al ser humano en el lenguaje, la huella de la que nos habla Heidegger.

Ahora, un fragmento de una nota clínica: “(…) La madre decía que lo que le pasaba a su hijo podría llegar a ser una locura. No se refería a las complicaciones derivadas del comportamiento del chico en la escuela ni a los efectos de su conducta en la relación familiar, sino al retraimiento y a la respuesta violenta ante los intentos maternos, repetidos y frustrados, de ayudarle corrigiéndole las manías. Porque Pedro tenía manías, y estos hechos desesperaban a los padres. Podían aceptar que no siguiera estudiando, “no importa, si se ve mejor así”, pero “nos asusta que se pierda en la locura como alguien de la familia que, por no tratarse, se ha echado a perder con las drogas. Empezó como Pedro, desobediente y con manías, y luego a salir de fiesta, con los porros y las pastillas. Después de varios ingresos [psiquiátricos], acabó en un Centro de Día, y ahí está”.

Las dificultades de Pedro aparecieron a los 13 años y afectan seriamente a la fantasía de los padres sobre el futuro universitario de su hijo. Esperaban un ingeniero, y con lo que estaba pasando el acceso a la universidad sería difícil porque había abandonado el bachillerato. Pedro, ante las dificultades sociales y el nulo rendimiento escolar decidió incorporarse a un ciclo profesional en un centro que acogía a alumnos que manifestaban un fracaso escolar continuado. Decidió sin consultar con los padres, ocupándose personalmente de localizar este centro escolar.

El chico presentaba una fenomenología de carácter ritual, obsesiva, que permitía localizar un proceso productivo del que se iba haciendo cargo. En las primeras sesiones hablaba de estos fenómenos con las palabras de sus padres: “mi madre me dice que ya no sabe que hacer para que no me entretenga en el espejo; me paso mucho rato así antes de salir de casa y llego tarde a todas partes. Me miro y pienso: mira, Pedro se mira, y lo digo varias veces. El número de veces varía y lo decido antes de pararme delante del espejo: ahora seis, por ejemplo; lo he de hacer tantas veces como digo porque si no lo hago, me puede pasar algo; después, cada vez que me encuentro un espejo o un cristal, me miro y digo: ya lo he dicho seis veces, puedo pasar. Antes me encerraba en el baño y lo hacía ahí; ahí era distinto, no eran solo seis veces, pero ahora no lo puedo hacer porque han quitado el pestillo. Pero busco otro sitio y lo hago igual; no lo puedo evitar, y como la primera vez que me miro estoy mucho rato, siempre acabo peleándome con mi madre. Creo que soy raro y que es malo mirarse tanto al espejo, y lo de las cuentas, pero lo he de hacer. La verdad es que me gusta. Cuando salgo de casa es necesario, pero si no salgo también lo hago, y siempre hay bulla. Mi madre primero quitó el pestillo y después los otros espejos; ahora solo está el del baño y el de su habitación. A veces me voy ahí y lo hago, aunque le digo que voy por otra cosa, para que me deje estar ahí”.

Pedro relata su acción dirigida a asegurarse en el otro imaginario cuando se encuentra ante cualquier superficie reflectante; así, asegurado, se protege de los otros, pero siempre circula con cautela, cambiando de rutas y horarios para evitar un mal encuentro; el problema es mayor en el aula porque allí no podía evitar los encuentros. Pedro va más tranquilo si se asegura de haberse visto bien para salir: “me he visto bien”. Estos cambios de ruta le sirven para eludir el posible encuentro con algún chaval con malas intenciones. Las malas intenciones de los compañeros le llevaron a tomar la decisión de cambiar de centro de enseñanza. “Soy violento y tengo miedo de que me hagan daño. Haciendo esto es como si me protegiese de algo malo; ya se que no tiene sentido, pero si no lo hago pienso que me puede pasar algo (…) Avalé́ los síntomas y se fue moderando la angustia; así fue, y Pedro situó de otra manera la circunstancia académica y la social: retomó el bachillerato, las prácticas deportivas y empezó a relacionarse con otros chicos y a salir de fiesta. “Me visto bien para salir”, dice; “¿me he visto bien?” preguntamos, y respondió: “sí, me compro yo la ropa. Ahora solo me miro cuando me arreglo para salir, pero a veces pienso que me he olvidado de contar, y busco cualquier escaparate para hacerlo”.

3.Soft-Sell, E. Diller y R. Scofidio

En Soft-Sell (1993-2003) todo se dobla. Voy a trabajar con una imagen fotográfica extraída de Soft-Sell porque no conozco la proyección: dos fotogramas que al ser aislados de sus respectivas secuencias se presentan como un díptico en el que aparecen una boca ntreabierta, en una pantalla, y otra, abierta en la otra pantalla. En ambas, los labios están pintados y es deducible que pertenecen al mismo rostro. Este díptico tiene un título, Soft-Sell, compuesto de dos palabras, y es un fragmento de una realización, también de dos rtistas: Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio. También la fecha de la producción se data en dos tiempos, 1993-2003, siendo el intervalo la representación por excelencia de lo espacio temporal, del dos.

Todo se dobla. Recojo la insistente persuasión y hablaré de dos temas: de la mudez de la voz y de la mirada. Usaré una nota clínica para articular lo que importa a esas dos zonas erógenas: el ojo y la boca, y sus referentes pulsionales, la mirada y la voz. En la experiencia ordinaria, la voz es lo que el sujeto recibe del Otro en forma vocal; es la encarnación sonora del significante y opera como significación de la diferencia entre significantes; pero esta no es la única operación de la voz porque el lenguaje no solo es vocalización, y aunque hay una relación entre lenguaje y sonoridad, ésta es instrumental. La voz de la que hablamos es lo que resuena del vacío del Otro y es ahí donde se sitúa en realción a la palabra; ahí, en el vacío del Otro en cuanto tal, en el ex – nihilo, resuena articulada, demandante, no como sonoridad modulada sino como una exigencia muda, imperativa o vacilante; a veces injuriosa, otras halagüeña… La voz, poderosamente silenciosa, manda; aquí, en Soft-Sell, algo se dice en dos tiempos, dos que podrían significar la emisión de dos fonemas, o de dos sílabas, precisamente enmarcadas por un color que remarca la zona erógena y evoca la relación entre la máscara y la seducción. Esa boca me dice, dice de mi aunque tú no la puedas escuchar; y eso que no escuchas, es tan real como lo que tú dices que escuchas.

“La voz mirada”. Una nota clínica. Felip trabaja con nosotros desde 2004. Iniciamos las sesiones con una exposición de Antoni Tapies; recuerda con frecuencia este encuentro y que posteriormente hizo un dibujo inspirado en una pintura del artista. Fantaseaba con la posibilidad de ir a la Fundaciò Tapies y hablar con la secretaria para hacerle llegar al pintor aquél trabajo suyo. Añade que Tapies es un gran pintor y que por eso no le importaría que le copiase el dibujo; cree que de interesarle, se lo podría copiar. Dice también que quiere saber si su dibujo podría pasar por un trabajo del artista; lo dice sin dirigirse a nadie; lo enuncia como pregunta, en voz alta, y la va respondiendo “quizá sí, porque no es una copia; es distinto porque lo he hecho yo, aunque me ha inspirado una pintura suya. Él también se habrá inspirado en alguien. “Algún día puede que vaya a ver a su secretaria; quizá no me reciba, pero creo que lo voy a intentar”. Intento es un significante predominante en Felip. Intento relacionado con trabajos que pueden ser importantes, todos relacionados con la escritura literaria o con algunos ensayos en los que va pensando desde hace muchos años en relación a la moral y a lo que concierne a la salud y a la oralidad. De momento solo lo piensa, y aunque no ha empezado a escribir tiene muy claro cómo va a enfocar los intentos; lo hará cuando esté preparado porque después de la crisis entendió que ha de ir con calma y no alterar las tomas de la medicación; también ha de tratar de ser menos vago, aunque sin presionarse.

Cuando llegó al museo (Macba), en 2003, no hablaba mucho y se acompañaba de una grabadora. Preguntó si podía usarla porque siempre que está con otros graba las conversaciones; graba, copia y archiva el material. Respondí que por mi parte no había problema, pero que lo había de plantear a las personas con las que iba a trabajar. Así lo hizo. Consintieron. Grabó nueve sesiones de dos horas; la décima sesión dijo que no iba a continuar con la grabadora y que para finalizar el trabajo haría un dibujo, su primer dibujo desde que dejó de ir al colegio. De niño dibujaba mucho, demasiado quizá; eso le decían, que no dibujase tanto y estudiara un poco más. A Felip le gustaba mucho leer, pero por su cuenta; los libros del colegio no le gustaban mucho y eso era un problema.

Al acabar la décima sesión nos ofreció dos cintas, testimonio de la condensación de las voces; no era todo lo grabado, solo lo que pudo copiar en dos cintas. No mostré especial interés en guardarlas; esperé la respuesta de los que estaban trabajando, ya que siendo grabaciones sobre lo hablado en las sesiones quizá alguien querría escucharlas. Una persona las pidió. Preguntamos a Felip si le parecía bien que la persona interesada se llevase las cintas, y se las entregó. Esta persona dijo que las copiaría y las traería. No devolvió las cintas ni volvió al trabajo, aunque no había faltado a ninguna sesión. Felip no ha vuelto a usar la grabadora y en los cinco años que llevamos trabajando juntos nunca ha mencionado este uso.

Habla con frecuencia del último ingreso psiquiátrico; lo recuerda como algo difícil que no quiere volver a sufrir. Los cuidados en relación al exceso de peso y al control de la medicación son un tema recurrente que relaciona con la posibilidad de hacer otra crisis. En elación al peso cuenta que en la época del brote se pesaba con mucha frecuencia, todos los días, incluso varias veces al día. Actualmente lo hace un solo día a la semana para controlar los excesos del fin de semana. Es frecuente que en las conversaciones relate fragmentos de sus construcciones delirantes; así lo dice, y lo recuerda con ironía. Los relatos siempre están vinculados a la hermenéutica que proviene del trabajo que se hace en las salas y en relación a un tema que propone otro, porque Felip nunca propone un tema de trabajo: recoge lo que dicen los otros, no una historia, sino algún significante, y a partir de ahí construye juegos de palabras o historias ejemplares, de corte mítico, o relacionadas con asuntos personales de carácter cotidiano; nunca escribe sobre sus proyectos porque le podrían plagiar. Siempre empieza a escribir la segunda sesión de cada trayecto, tomando algunas notas para trabajar después, en su casa o en el Centro deDía.

He dicho que rememora con frecuencia el último ingreso; cuenta que durante los tiempos previos a la crisis le ocurrió algo curioso: creía que era un profeta, y en esa creencia decidió comprar un montón de billetes de lotería en todos los despachos de su barrio, onvencido de que al ser alguien tan vinculado a Dios, el éxito estaba incluido en la operación. Pero me arruiné, dice, “porque estaba convencido de que me iba a tocar el gordo. Creo que fui muy egoísta”. Alguien que trabaja con Felip desde hace tres años, le dice: “lo gordo es que el premio lo habrías de repartir entre los necesitados” y añade, al percatarse de que no se le entiende, “no es buen negocio estar tan cerca de Dios”.

La sesión de hoy (mayo de 2011): confirma la realización de uno de sus proyectos visuales: tener un recuerdo fotográfico de un aspecto de su anatomía. Felip pidió a su hermano, aficionado a la fotografía, que le hiciese unos retratos porque quiere tener un recuerdo de lo que va a perder: “lleva conmigo desde los 16 años y como voy a adelgazar, he decidido hacer unas fotos porque le tengo cariño”. Algunos de sus proyectos intelectuales tienen que ver con la salud, la corporal y la mental, otros con soluciones humanitarias asociadas a un funcionamiento de la vida en el que no ha de caber lo irresoluble del malestar. Al despedirnos me dice que quizá tratará de corregir el primer relato que hizo en el Macba. Si se acuerda, lo traerá como regalo; el original no, una copia. Se acordó.

4. Un charco de sangre, Jorge Macchi

La concentración, en Un charco de sangre. Un charco de sangre es el núcleo de una serie de relatos que proceden de distintos lugares y se dirigen a sitios distintos; “charco de sangre” es la confluencia que determina el centro geométrico de un relato que aúna toda ocurrencia orientando su curso hacia la persistencia de un sentido único. Unificado el sentido, el movimiento se ordena inversamente, hacia la dispersión. Algo se repite con la insistencia de un mantra y todas las historias van a parar a un mismo lugar, reduciendo el espacio del silencio hasta invadirlo de sentido. Compactado el sentido, en un movimiento inverso se expande la causa y la concentración que determina el núcleo del sentido se va diluyendo. Todo suena. Todo suena igual ahí, en el núcleo del sentido. Pero al concentrar su curso, algo obra a modo de pliegue y se abre de nuevo a la expansión del sentido.

Aquí, la repetición no ha de confundirse con el retorno de los signos, ni tampoco con la reproducción o la modulación por la conducta de una especie de rememoración actuada. Cuando hablamos de estos fenómenos en relación a la nosografía del Trastorno Obsesivo Compulsivo, pensamos la repetición como una defensa sintomática en la que el sujeto se sostiene para hacer frente al horror que se produce ante lo inesperado, ante lo inexplicable del acontecimiento; así, pensamos la repetición como la puesta en forma de una posibilidad inmediata para tratar de condensar el desbordamiento de la angustia.

“El tejido de Roser”. Nota clínica. Roser apenas habla y lo que dice es de una concisión extrema. Sus dichos están descolgados, no se articulan al sentido que ponen en marcha los otros participantes. Roser dice que no sabe escribir. Le pregunto, ¿nunca ha escrito? “Un poco, con letra de palo”.

La segunda sesión, animada quizá por las intervenciones de sus compañeros de trabajo que hablaban de los patrones de la repetición en la obra de Gego, dijo que durante mucho tiempo se había dedicado a tejer unos rectángulos y que esto le gustaba mucho, pero había hecho tal cantidad de unidades que su familia le prohibió que continuase con labores tan expansivas.

La tercera sesión retomamos el asunto de los tejidos. Le pregunté cómo eran esas labores y me explicó que todas las piezas que hacía eran del mismo tamaño, aunque podía variar el color si se le acababa el hilo; me dijo también que estaba pensando hacer cosas diferentes cosiendo los fragmentos de tejido. No se en que momento materializó ese quehacer; quizá al enunciarlo en aquella conversación. Me aventuro a decir que algo se produjo en este orden, sea cual fuere su materialidad, porque dicho esto empezó a escribir, y a escribir bastante.

Actualmente sigue escribiendo y dialoga conmigo, incluso empieza a hablar con los otros colaboradores. También ha empezado a usar sus piezas compuestas de los tejidos cosidos, incorporándolas a su atuendo.

5. Distopía, Azziz+Cucher (1995-2003)

La voz distopía⁹ designa un lugar existente o imaginario en el que dominan las anomalías, nombrando una sociedad o un lugar políticamente aberrante, en oposición a eutopía, que designa el buen lugar. El prefijo griego dis significa la presencia de una anomalía que afecta al buen funcionamiento del organismo (dispepsia, disnea…), a las dificultades en el habla o la dicción (dislexia), o a las que se puedan dar en la escritura (disortografía); en medicina, distopía es un término que indica prolapso, situación anómala de un órgano interno a causa de la relajación de sus fijaciones, y en relación a las producciones literarias indica también una realidad imaginaria indeseable.

Ken. ¿De qué interior podríamos decir si obturamos los agujeros corporales que ponen al ser hablante en relación con el mundo? No veo y no miro: ni me miran, ni me ven. No oigo, ni hablo: no me oyen decir, ni me dicen lo que oyen. Soy como si no fuera hablado. No huelo que me huelen. Así, aislado, sin olores y sin voces que oir y sin miradas que ver, puedo vivir en un mundo quieto, sin presencia viva que me perturbe; cegado, sin las voces ni las miradas que saben y dicen de mí. Selladas las zonas erógenas, lo exterior y lo interior se disuelven en una unidad sensorial, y la piel, el más vital y extenso de los órganos de los sentidos, evoca lo que Anzieu formula cuando propone las funciones primeras del metafórico Yo-piel, esa barrera protectora del psiquismo que filtra los intercambios y da lugar a la inscripción de los rasgos de la representación imaginaria en la que se localizará el ser hablante. En Ken, esa representación se manifiesta latente o borrada.

Pam and Kim, cerrados en sí, como Ken. Pero aquí la piel del otro dice de mi cuerpo, delimita el organismo construyendo la base para que “el sujeto se identifique en su sentimiento de sí, con la imagen del otro y… la imagen del otro viene a cautivar en él este sentimiento»¹⁰.

Ken y Pam and Kim, esa piel cegadora que diluye y manifiesta la compleja relación con la ausencia. Nada falta, como si no hubiese exterior.

“Laia se hace lugar”. Nota clínica. Mientras yo dibujo en un papel, Laiadeambula por la sala. De vez en cuando se acerca, pero me da la espalda. A veces se acerca tanto que escucho sus movimientos; se acerca mucho, pero siempre fuera de mi campo visual; me roza, se separa y continúa con sus paseos. Así un día tras otro. En estos encuentros no observo diferencias de importancia.

Siempre la saludo al entrar y me despido cuando se va: “hola Laia, adiós Laia”; no le digo nada más; de vez en cuando la miro, sin dejar el dibujo.

Nos vemos dos días a la semana. En cada encuentro ocurre lo mismo: una especie de recorrido en tres tiempos alrededor de una presencia que, en silencio, acoge sus itinerarios. Un silencio relativo. Mis dibujos, imagen de la insistencia, suenan: cojo un papel y un lápiz y empiezo a garabatear avanzando en la superficie blanca hasta cubrirla parcialmente. Todos los dibujos son similares: manchas negras de extensión variable, y el sonido que produce el garabateo es similar también, pero también varía: dura más o menos, en relación al tipo de trazado y al tamaño de las manchas.

Laia siempre lleva el auricular de un teléfono en la mano izquierda y se tapa una u otra oreja, alternando. La boca, siempre apretada. Así y rodeándome, va construyendo su espacio de trabajo en una sala que comparte con otros niños. No parece interesarse en mi trabajo, salvo cuando cesa el sonido: ante el silencio, suele dejar de caminar y altera la frecuencia en el uso del auricular. ¿Le inquieta mi quietud? Si retomo el dibujo, suele volver a pasear.

Después de siete encuentros se acerca a la mesa de trabajo y apoyando el brazo izquierdo en la mesa, sin soltar el teléfono, con la mano derecha coge un

lápiz y un papel. Ese día la sesión fue larga: no dejó un milímetro de papel sin cubrir. A partir de ahí, modifica el itinerario: no siempre deambula tapando sus oídos con el teléfono y a veces se acerca a la mesa y dibuja. Siempre dibuja lo mismo. Cabe, cierto modo de alternancia al obturar el objeto en blanco, imagen quizá del inmenso agujero de ahí afuera. Empiezo a copiar sus dibujos. Ahora, a veces, dibujando, Laia emite sonidos guturales, siempre con la boca cerrada. Parece que no aprieta tanto los labios.

6. Alrededor del pene, Juan Hidalgo

Alrededor del pene. Hidalgo conjuga 22 imágenes de fragmentos de la anatomía masculina entre las que integra “Narciso”, imagen en la que evidencia la simetría como función al usar la imagen de un espejo recogiendo la imagen reflejada: un pene. Curiosamente, “Narciso” es la composición que escapa a la simetría formal que, en mayor o menor grado, marca la geometría del conjunto Alrededor del pene. Así, “Narciso”, el mito, como dice Lévi- Strauss, es imagen del sistema mismo de las variaciones en el que el mito subsiste; es, en cierto modo, la matriz de la repetición, en términos antropológicos; es, la ritualización. Por otra parte, en esta composición, “Narciso” es también la imagen que no participa de la repetición; es la excepción, y esto acerca esta imagen a la singularidad de lo irrepetible.

La repetición no ha de confundirse con el retorno de los signos, ni tampoco con la reproducción o la modulación por la conducta de una especie de rememoración actuada. Analíticamente, pensamos la repetición como una defensa sintomática en la que el sujeto se ostiene para hacer frente al trauma, a lo que se experimenta ante un encuentro inesperado. El trauma no es el hecho del encuentro en si, sino lo que del encuentro no se puede asimilar, eso que una y otra vez se produce como lo que se dirige a la novedad.

Freud, en un texto temprano, El poeta y la fantasía (1908), relaciona aquello que conecta la repetición y la pulsión al conectar el juego y la fantasía, sea la del ensueño diurno o la del creador. En este ensayo, Freud establece una relación lógica entre el juego infantil, su función, y la actividad creadora del poeta, extensible a todo artista, diferenciándola del fantasear del adulto. La diferencia recae en que tanto el juego como la actividad del poeta, son actividades en las que el individuo no se sustrae de la publicidad del acto, mientras que la fantasía del adulto se tiene por una construcción íntima que produce vergüenza, por lo que procede a su ocultación. En este ensayo, Freud sitúa los aspectos analógicos y lo que diferencia la actividad lúdica infantil, la fantaseadora del adulto y la actividad poética. Lo analógico está vinculado a la causa, al deseo como causa de la construcción lúdica, ensoñadora o poética, y a la función sublimatoria, en tanto que las tres elaboraciones implican el cambio de objeto en una operación simbólica. Lo diferente lo sitúa en el efecto de sublimación y en la vergüenza: mientras que la creación poética opera sobre el auditorio o sobre el lector un efecto de sublimación, el niño juega, apoyando lo que imagina en objetos y circunstancias de la realidad, sin que su actividad produzca un efecto sublimatorio en el otro. En ambas construcciones la vergüenza, factor propio de las fantasías diurnas, es ajena tanto al juego infantil como a la creación poética; tanto el poeta, sea artista visual o se valga de la palabra, como el niño que juega crean un mundo fantástico y lo toman en serio, aunque sin dejar de diferenciarlo de la realidad; la contraposición juego – realidad introduce la renuncia como exigencia del mundo adulto, retirada de la que no esta afectado el pensamiento artístico, el producto artístico como pensamiento poético. Hemos recurrido a este ensayo de Freud porque plantea el juego y el acontecimiento poético como lo que representa la universalidad más pura, una operación para pensar la presencia y la re-presentación.

7. To raise the level of water in a fish pond (middle view), Zhan Huan

To Raise the Level of Water in a Fish Pond (Middle View) es un documento gráfico testimonio de una acción artística que propone, idealmente, el acuerdo colectivo como motor de cambio. La estructura formal de esta fotografía permite localizar la representación de algunos conceptos que sostienen la producción de Zhang Huan: el cuerpo, soporte de la acción artística; el rito y la función de la repetición, y el estatismo, quietud que implica fijación, paradigma de que la repetición es la estructura del sujeto en tanto significa la individualidad.

Esta imagen de To Raise… se organiza en dos campos de extensión equivalente, siendo la imagen de este conjunto una representación de la duplicidad que se vale de la simetría especular para dar a ver lo que se dobla: los elementos verticales del paisaje (la vegetación, los edificios y el cielo) se reflejan íntegramente en la horizontal del mismo (las aguas del río); en la imagen del río, campo inferior de la fotografía, insiste la imagen de la duplicación. “La cuestión del dos es para nosotros la cuestión del sujeto, y aquí llegamos a un hecho de experiencia psicoanalítica, en tanto y en cuanto el dos no complete el uno para hacer dos; pero debemos repetir el uno para permitir que el uno exista. La primera repetición es la única necesaria para explicar la génesis del número, y la única repetición es necesaria para constituir el status del sujeto”¹¹.

En la mitad inferior de la imagen, lo que aparece duplicado es la mitad superior de los cuerpos; la mitad inferior la suponemos sumergida, siendo la inversa de la mitad superior la que percibimos como continuo de los cuerpos sumergidos. Esta mitad inferior de la fotografía evoca la constitución de la matriz del Yo ideal, inalcanzable, pero condición necesaria para que tengan lugar las identificaciones posteriores (ideal del Yo) que, en palabras de Freud, son “elmás temprano lazo afectivo con otro”.

La Imago aporta al ser humano lo que lo unifica imaginariamente: la imagen de un cuerpo. Este cuerpo imaginario será soporte del yo y del cuerpo primero, el de la discordia, presente como organismo fragmentado. Pero la unificación que convierte en cuerpo la individualidad orgánica la introduce el significante, el cuerpo simbólico, que es lo que da lugar a que el cuerpo sea uno, el de cada cual, en tanto cuerpo dicho por el Otro.

8. The Sybil, Kiki Smith

Ese ojo, una imagen precisa de un fragmento corporal; un recorte que significa lo que no veo. Vemos la imagen del ojo, no el ojo que nos mira ¿qué mirada es la del ojo ausente? ¿qué ausencia nos puede decir de lo que está presente? Kiki Smith propone un recorte laro, un plano corto que significa el encuadre de otro ojo, del ojo que mira; propone una imagen de la delimitación de la mirada, alejando lo visible de lo absoluto de la mirada. Y propone más; en la ficha técnica se indica que la imagen se ha reproducido un nº de veces; al margen del sentido mercantil de la reproducción, algo de otro orden del sentido se pone en juego: Smith elabora una imagen, o la capta; la captura, puede ser el recorte o la misma reproducción; sea cual sea el procedimiento y la técnica, lo que hace significa la delimitación del sentido.

Voy a poner en relación esta imagen de Kiki Smith, la imagen recortada de un ojo quieto, con un dibujito de Isabella, una paciente de Jean Bobon¹². El dibujo de Isabella es el quinto de una serie; en los cuatro anteriores el ojo también es el objeto de la representación gráfica, ojos que proponen representaciones expresivas de la mirada, ojos que interpretan eso que está al otro lado del ojo. El quinto dibujo es un árbol; en su tronco, tres ojos bien diferenciados por su elocuencia, señal que dice tanto de la anatomía del ojo, como de la mirada. Detrás del árbol, la dibujante escribe una frase precisa: io sono sempre vista. “Siempre me ven”, o “siempre soy vista”; o ambas significaciones. Ya que la paciente habla italiano, el término vista también lo podemos entender como sinónimo de paisaje, de panorama. “Siempre me ven” diría de la función de la vista y en relación a lo espacio temporal; “siempre soy vista” diría del hecho de ser el objeto paisaje, objeto de la mirada del Otro. “Io sono sempre vista”, enuncia lo que es objeto de la angustia y al enunciarlo, lo delimita. Isabella pudo decir con esa frase tremenda aquello que “sonorizaba” la mirada, dándole voz a una significación que le concierne. La frase, detrás del árbol, significa un procedimiento artístico para representar la perspectiva, lo representable de la distancia entre dos cuerpos; esta representación significa cierta decantación del sentido, separación necesaria que a Isabella le permite construir lo necesario para ubicar la angustia, para localizarla, delimitando su desbordamiento.

Nota clínica. Carmen estaba en clase, sentada el lugar de siempre. Tenía once o doce años; quizá trece. El maestro estaba de pie, acompañado del niño que habitualmente le ayudaba con los experimentos. Carmen no conocía al niño; le había visto alguna vez con Virginia, su hermana mayor, pero no tenía interés alguno en saber de él.

El aula estaba en silencio. Carmen miraba al estrado aguardando el comienzo de la clase; en esa espera descubrió que el niño la miraba, una mirada ni atenta ni descuidada; una mirada muda, vacía de significación. Irrumpió la vergüenza: “la vergüenza es el sentimiento de caída original, no de haber cometido una determinada falta sino, simplemente, de estar caído en el mundo, en medio de las cosas y de necesitar la mediación ajena para ser lo que soy. El pudor y, en particular, el temor de ser sorprendido en estado de desnudez, no son sino una especificación simbólica de la vergüenza original: el cuerpo significa en este caso nuestra objectidad sin defensa”¹³. Después, un temor espantoso del que solo podía decir que aquello ocurrió así, en clase, sin venir a cuento. Solo puede decir que la vergüenza y el temor se dieron consecutivamente, en aquél encuentro con la mirada del chico del experimento. Y a partir de ese momento, sufre con angustia desmedida todo contacto visual con desconocidos porque teme que de manera inesperada se repita el encuentro con la mirada muda que le hace saber que hay alguien que sabe de la vergüenza de la que Carmen no sabe nada.

A partir de ese momento, Carmen no ha vuelto a estar tranquila en ningún espacio público; no, si va sola. Teme la vergüenza del encuentro al ser mirada y se siente expuesta ante cualquier desconocido. Acompañada, se atempera el temor; pero no la protege cualquier compañía: si fuera un chico el que va con ella y alguien de su familia la viese, la vergüenza de ser mirada aparecería también en el espacio de protección. Carmen tiene hoy cuarenta y tres años; más de treinta los ha vivido en el terror de la espera angustiada. A partir de los trece empezó a masticar chicle, en secreto; es una práctica regular, diaria, pero nunca lo hace en público porque lo considera de mala educación.

DOCUMENTO 2. OBRAS QUE PERTENECEN A LA COLECCIÓN DEL DA2,
SALAMANCA
DA2: domusartium2002.com

Luis Marco, Sin título (1994)

Trataré de decir algo sobre el quehacer de Luis Marco en una pintura en la que se lee bien cómo obra adecuando una imagen de lo colosal.

En esta pintura se articulan dos modos: el circular, imagen del uno que Hegel piensa como la infinidad y que Lacan propone como “un Uno muy particular, el que separa Uno de dos, y es un abismo” . Este uno circular está representado en la cuadratura de un soporte compuesto por setenta piezas rectangulares que presentan de manera adecuada la presentación. ¿Qué presentación? La del gesto recogido en una pincelada, brote intenso que da a ver la presencia del cuerpo en la huella de su presentación. Y ese gesto, sometido a un ritmo, describe una figura elíptica, imagen geométrica del descentramiento: dos centros, imagen del otro lugar, distancia necesaria para que la experiencia habite en lo sensible y lo infinito se presente en lo finito y tenga un lugar.

Pero ¿qué tiene que ver lo colosal y la adecuación con los fenómenos que se presentan en lo que la clínica contemporánea enuncia como T.O.C? Lo colosal es la presentación del infinito sentida como el derrame que sucede al brote intenso que abre al abismo. La adecuación es la posibilidad de obrar con ello, de poder delimitar la expansión de la cantidad, su hemorragia; es la posibilidad de definir lo indefinible para el conocimiento; es, en definitiva, localizar algo del orden del sentido que obre como detención de lo que se presenta como el horror expandido.

¡Qué complejidad, y qué limpieza!

2 y 3. Dos acuarelas de José María Guijarro. Acuarela I

La tarea de la vida consiste en hacer coexistir todas las repeticiones en un espacio donde se distribuye la diferencia. Deleuze

Voy a tratar de pensar la repetición y la diferencia con estas dos acuarelas de Guijarro, dos conjuntos similares formados por una serie de fragmentos que aparecen tan unificados como diferenciados por lo indecible del color y por lo netamente simbólico, los rectángulos, recortes de lo indecible que muestran la diferencia introduciendo una imagen, lo individual de color de cada recorte, huella del acto de formar. El acto de formar se diluye, como la misma acuarela, en el conjunto de rectángulos grises que por el hecho de estar reunidos hablan de la repetición y de la diferencia. No sería así si nos encontráramos con la dispersión.

Un color, el gris, y la infinitud de su presentación. No hay manera de nombrar precisamente la posibilidad de la presentación de un color, porque la presentación, en este caso sometida a la dilución del pigmento aglutinado, un negro, es infinita. Sin embargo, la presentación es evidentemente discreta: una de las acuarelas, en la uniformidad que la compone, presenta la división al delimitar en dos planos (dos tiempos o dos espacios) dos espectros de la dilución; la otra acuarela, aunque deja ver la posibilidad de la diferencia en su estructura (la reunión de fragmentos es común a las dos) no propone una división tan clara, aunque algo de eso se sostiene en la mayor concentraciónde pigmento en la parte inferior.

Freud habla del alcance de la repetición, de ese resto indecible del encuentro del sujeto con real, con la experiencia de lo indecible; habla del trauma. El trauma no es el hecho del encuentro en sí, sino lo que del encuentro no se puede asimilar, esa primera experiencia de un acontecimiento que se registra como una presentación sin medida. La manera de tratar de volver a experimentar ese primer encuentro es lo que construye la diferencia, la unicidad del modo de gozar.

“No sería así si nos encontrásemos con la dispersión”; eso dije, cerrando el primer párrafo. Y esto es lo que quiero comentar en Dos acuarelas de José María Guijarro, acuarela II, a propósito de algunos fenómenos que se presentan en el T.O.C: la repetición, ritual o no, como tratamiento de la dispersión. La psiquiatría clásica contemporánea localiza la extrañeza y la falta de sentido como caracteres primarios de la obsesión, junto al carácter coercitivo fuera de control de lo que aparece en el pensamiento como una forma intrusiva con imposibilidad de terminar; para ilustrar esta observación recurriré a una nota clínica en la que la tarea de la vida hace coexistir todas las repeticiones en un espacio donde se distribuye la diferencia, como nos decía Deleuze al principio de este escrito.

Nota clínica. Mireia viene a verme porque teme dañar a los niños que hay a su alrededor y con una teoría al respecto. La frecuencia en la aparición de estos pensamientos intrusivos es muy alta y lo relaciona con haber sido objeto de la mirada lasciva de un hombre de su entorno familiar, un hombre que con frecuencia se expresaba de manera obscena. Relata que esto ocurrió en la adolescencia y que a causa de este encuentro aparecieron la tristeza y el desinterés por la ocupación principal de su vida en aquél momento: los recién empezados estudios universitarios. Mireia dijo también que, al margen de aquél encuentro, había también cierto sentimiento raro que suponía en relación a los cambios motivados por la nueva situación: nunca había salido sola de su barrio y en aquellos momentos se pasaba casi todo el día en un lugar extraño, la facultad universitaria.

El momento del encuentro con la mirada lasciva, era una interpretación sólida que traía Mireia y que permitía localizar el desencadenamiento no necesariamente causado por el encuentro con la mirada lasciva. Ese encuentro podía ser la causa o no, sí parecía el argumento del que se podía valer como construcción de sentido para delimitar la extrañeza.

Al desinterés por su ocupación fundamental se sumaba el miedo a usar eltrasporte público porque temía tocar a alguien de manera indebida. Dejó los estudios, dejó de salir de casa e inició un tratamiento conductual fundado en experimentar conductas de exposición progresiva ante aquello que se presentaba como insoportable. Estuvo así cinco años, sin mejoría. Decidió probar con otra orientación terapéutica, en esta ocasión articulando la terapia psiquiátrica y la psicoanalítica.

Cuando empezamos a trabajar, la frecuencia de los pensamientos intrusivos tenía un carácter continuo que solo cedía en los primeros momentos del despertar. En cuanto se ponía en marcha los pensamientos aparecían, sin prisa pero sin pausa, sumiéndola en un malestar insoportable asociado al sentimiento de culpa y a la pérdida del sentido de la realidad que se manifestaba como alteración del reconocimiento visual espacial y del sentido de las palabras. Experimentaba el espacio vacío de sentido, irreal, y las conversaciones cargadas de sentido amenazador, relacionado con el contenido de sus pensamientos. Se experimentaba dispersa, como si entre ella y su entorno apenas hubiese diferencia, y solo se templaba si no salía de su casa. Estas ideaciones se acompañaban de idas y vueltas que tenían que ver con asegurarse lo que le garantiza su seguridad: cerrar la puerta con llave, las llaves del gas, del agua, de la luz… Aunque no siempre aparecían asociadas a las experiencias de “alteración cognitiva”, también eran una constante. Ocasionalmente aparecían también movimientos rituales poco establecidos (caminar solo por tal lado de la acera, cambiar el paso cada equis pasos…), variados y de escasa persistencia.

En el momento de la consulta todas estas precauciones le suponían un ir y venir que le impedía, entre otras cosas, llegar puntualmente al trabajo. En alguna ocasión, había regresado a su casa estando a punto de “fichar” a la hora de entrar. El terror la invadía al no tener la seguridad de haber cerrado la puerta de su casa o un grifo… y había de regresar. Aún regresando, y después de asegurarse de que las cosas estaban bien, podía darse la situación de que de vuelta al trabajo y en el momento de entrar, se presentase de nuevo la duda.

A esta fenomenología se añadían pensamientos relacionados con su homosexualidad, aunque nunca ha sentido interés sexual por las mujeres, y un rechazo claro a cualquier posibilidad de ser madre por temor a dañar a los hijos que pudiera tener. Así, evitaba el embarazo y también los encuentros sociales, de manera que su vida se reducía al contacto con los familiares más íntimos. El trabajo que fuimos haciendo descargó de angustia las formas de la repetición que Mireia había construido. Tuvo hijos. De vez en cuando me llama para sepa que está bien y que también lo están sus hijos. Los usos de la repetición de los

4. Bleed, James Rielly

Un plano corto del rostro apacible de un niño que mira. El rostro señala algo extraordinario y no son los rasgos, ni la actitud ni el tratamiento pictórico del retrato: es la sangre que mana del orificio nasal izquierdo lo que excede a lo ordinario. ¿La sangre como rasgo? ¿Un rasgo más? La naturalidad de la expresión ¿compite con la mancha? Es como si esa sangre siempre hubiera estado ahí, como lo están los ojos, la boca, las orejas o los mismos orificios que se valía Mireia no se fundan en la repetición freudiana, son construcciones de otro carácter: las que el sujeto puede construir para tratar los nasales. Pero no es así; sabemos que la sangre mana de adentro, accidentalmente, y ahí, en ese rostro tranquilo, la sangre es una presencia curiosa, aunque las hemorragias nasales no sean una rareza en la infancia.

La sangre sale de un interior orgánico y se hace ver afuera. La experiencia del afuera, que con Foucault decimos que es un pensar que “se mantiene fuera de toda subjetividad para hacer surgir del exterior sus límites”, es una práctica compleja en la que además de la piel están implicados otros órganos: el lenguaje, como órgano que preexiste al sujeto, y los agujeros corporales, dando lugar a que el mundo, en el sentido primario de la percepción, se adentre y se experimente subjetivamente. Aquí, en la pintura de Rielly, la sangre se muestra éxtima y enigmática dando a ver lo real del organismo en la superficie corporal y significando el rasgo más peculiar del retrato.

Sangre éxtima y enigmática. Lo éxtimo es lo que dice de la interioridad más íntima del sujeto y que solo se puede reconocer desde afuera. Lo enigmático es una presentación que no se sabe que es y que produce cierta perplejidad; a veces es una experiencia angustiosa a la que antecede la sorpresa de encontrase ante algo inesperado y vacío de significación. Bleed evoca las epifanías y los retratos de Joyce, lo propiamente poético de su escritura, el sonido de lo indecible… En palabras de Ellman, Joyce “por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, ya fuere en la vulgaridad de la alocución o del gesto, ya fuere en una fase memorable del espíritu”.

5. Una pintura de Carmen Calvo

Una colección de esferas de un material transparente, aplastadas, dejan ver un contenido, pelo, evocando el valor del recuerdo y lo sagrado, la continuidad del ser. Esferas a modo de relicario expuestas en hileras “pintando” la distancia, la discontinuidad, con un recurso ajeno a las aplicaciones de la perspectiva en los desarrollos artísticos. El motivo de la colección es un objeto y su disposición, la esfera aplastada que contiene pelo y el orden que rige el conjunto de objetos. Un modo de repetición. Por otra parte, distancia y protección son condiciones necesarias de lo sagrado, que es, con Bataille, “justamente la continuidad del ser revelada a quienes prestan atención, en un rito solemne, a la muerte de un ser discontinuo”.

El motivo de la colección es un objeto y su disposición, la esfera aplastada que contiene pelo y el orden que rige el conjunto de objetos. Un modo de repetición. Por otra parte, distancia y protección son condiciones necesarias de lo sagrado, que es, con Bataille, “justamente la continuidad del ser revelada a quienes prestan atención, en un rito solemne, a la muerte de un ser discontinuo”.

Esta colección de Carmen Calvo trae a la memoria la imagen de una piedrecita, y en esta piedrecita imaginada resuena una de las primeras observaciones de las repeticiones como fenómenos vinculados al estudio del trastorno que nos ocupa, el Trastorno Obsesivo Compulsivo. Hay rastros modernos ( s. XVII) del uso del término escrúpulo (del latín scrupulus, diminutivo de scrupus, que significa piedrecita) para designar los pensamientos repetitivos de carácter religioso, siendo la insistencia y la compulsión a repetir una función de defensiva que consiste en compensar la desvitalización que sucede a la descompensación imaginaria o simbólica, según el fenómeno se presente en una personalidad neurótica o psicótica.

Una nota clínica de Eugene Minkoswki, para acercarnos a una presentación que se manifiesta con la apariencia de un fenómeno obsesivo. Pablo, un chico de 17 años, presenta un progresivo deterioro físico y moral que le conduce a un estado grave de indiferencia afectiva y de pasividad por las cosas de su entorno vital. Va abandonando lo que forma parte de su quehacer diario y paralelamente van apareciendo rituales con los que trata de asegurarse el control correcto de sus actos. En este contexto ritual se va determinando un fenómeno, una actitud interrogativa expansiva “a diestra y siniestra, sin terminar nunca, a propósito de los objetos que ve delante de sí, a propósito de las ideas que se presentan a su espíritu (…) En casa, incesantemente formulo preguntas; mi madre debe responder a ellas todo el día (…) Debo saber la respuesta a todas las preguntas que se me ocurren: cuando tengo que sentarme en una silla, quiero saber de qué está hecha, si es ólida o si se romperá (…)”. Esta profusión interrogativa de Pablo no se manifiesta en relación a ningún acontecimiento o tema que tenga que ver con sus intereses personales: cualquier objeto o situación de su entorno es causa de una pregunta, sin que haya angustia u otro afecto en relación a la respuesta. No hay interés en comprender la razón o la causa de lo que motiva las preguntas: se producen como una sucesión de objetos descargados de relatividad, desafectados, como la colección de esferas de la pintura de Carmen Calvo. Las esferas y las preguntas son objetos diferentes, pero participan de la misma estructura y del mismo contenido: si uno de ellos o de ellas faltase o cambiase de lugar, no se alteraría el sentido de lo expuesto, o de lo dicho: son, para el espectador, un orden externo. Pero para Pablo, estas formulaciones interrogativas constituyen lo que sostiene su relación con el exterior, su orden, el único vínculo que mantiene con su entorno: fenómenos pseudo-obsesivos que construyen una compensación con la que trata de reparar la discontinuidad.

6. Tate-Labianca, de Charlie White

Tate-Labianca plantea pensar la representación de la repetición y la diferencia en un mismo plano ¿Interfiere el título, Tate-Labianca, en las preguntas que pueda despertar esta imagen? Trataré de exponer algunos aspectos de la estructura formal de la fotografía para acercarme a lo que pueda evocar la fenomenología que nos ocupa para el estudio del TOC; esto, al margen del relato que rememora la escena, el juicio por el asesinato de Sharon Tate y la familia Labianca, porque aunque el título no es ajeno a la obra, en esta ocasión nos ocupamos solo de los aspectos visuales.

Tate-Labianca propone tres planos para resolver la profundidad: la mesa, de la que vemos un fragmento horizontal; las tres mujeres, cuya distribución ocupa prácticamente la extensión de lo que la cámara capta, y las hileras de personas sentadas que, en una sucesión de planos paralelos, componen el fondo. El segundo plano señala la distancia en un doble sentido: por una parte, “deja ver” un más allá de lo que la cámara recoge como primer plano en un supuesto contraplano que dice de un también supuesto espectador; la suposición se recoge en la mirada de la mujer de en medio, y esta mirada aclara que el supuesto espectador no es el que está mirando la fotografía sino alguien que participa de la escena construyéndola desde un lugar distinto al del posible espectador. El tercer plano, el público ordenado en hileras paralelas, se presenta unificado, como las tres mujeres; unificado en la semejanza, que es el rasgo que aúna los elementos de los dos conjuntos o planos, lo que los identifica como unidades pertenecientes a los conjuntos que construyen. Otro aspecto que conforma la construcción geométrica del espacio en Tate- Labianca, es el carácter sucesivo de los elementos dando lugar a la tercera dimensión: un objeto construye el primer plano; el segundo lo construyen tres y el tercero equis elementos, dándole a la construcción de la imagen de la profundidad un carácter expansivo que introduce una narrativa de la temporalidad cronológica.

Leo lo que voy escribiendo y me encuentro con dos aspectos que reclaman mi atención: el espectador doble (el que ausente del campo visual construye la escena, y el que la contempla), y la presencia de aquello que siendo del orden de lo analógico (recogido fundamentalmente en el atuendo de los personajes y en la similitud de los semblantes corporales), diferencia y unifica al mismo tiempo. Así, la diferencia está en lo que construye la imagen de lo tercero, y la analogía en lo que da lugar a la unificación que permite pensar un lugar segundo, tercero, etc., porque ha de haber uno, el uno que ordena, para que el dos tenga lugar.

De los conceptos en juego, señalo uno: el de doble, imagen del dos “holofraseado”. En Tate-Labianca el dos se repite formalmente en el segundo plano al quedar uno de los tres elementos separado de los otros dos que se presentan enlazados (las dos mujeres cogidas de la mano); y si reparamos en el aspecto externo de los retratados, también hay dos conjuntos, determinados por unos uniformados, las mujeres del primer plano y las hileras de público que
construyen el “fondo”.

La experiencia del doble es del orden de la aparición inesperada de la repetición, y del impacto así lo sitúa Freud en Lo ominoso, en 1919 . La psiquiatría fenomenológica clásica va ubicando el fenómeno en los llamados delirios de falsa identificación, describiendo distintas modalidades de esta presentación. Citamos algunas, las que podemos relacionar con lo descrito: Pick, en 1903, habla de fenómenos de paramnesia reduplicativa, que consiste en experimentarse en dos lugares a un tiempo. En 1923, Capgras nombra como ilusión de sosias la vivencia doble o múltiple de una persona conocida; en 1927, Ey establece los fenómenos de autoescopia para denominar la experiencia de la persona que se ve a sí misma desdoblada; en 1932, Courbon y Tusquets nombra la experiencia del intercambio de identidad como intermetamorfosis, y también en 1932, al margen de la fenomenología, Lacan sostiene, que el objeto odiado y agredido por Aimée (caso que ilustra su tesis doctoral) es su propio ideal, re-presentado en la actriz que apuñala.

7. Biblioteca, de Alicia Martín

Biblioteca, extraña evidencia del caos. Biblioteca se presenta como un conjunto formado por elementos, los libros, que en sí mismos representan la conexión, el sentido. Al menos así es para una mayoría. El sentido es un factor que califica el libro en tanto presentación de una exposición ordenada, legible, aunque solo sea por el sentido de la lectura claramente determinado en un tipo de objeto al que se le suma otra característica, la singularidad. Por otra parte, la biblioteca como conjunto ordenado de libros no es un objeto ajeno a la ordenación, ya que el orden es el principio que sostiene una formación de esta naturaleza. En Biblioteca, lo singular aparece en su aspecto más externo, en lo superficial, y lo ilegible es la razón que lo representa en un conjunto, la biblioteca, cuyos elementos cumplen con un criterio de pertenencia, concreto, legible, que es lo que funda el conjunto. Sin embargo, en Biblioteca el criterio es la difusión. Extraño. Lo extraño es presentar la biblioteca como un conjunto difuso cuyos elementos identificamos, pero al margen del criterio que los localiza: el orden.

En Biblioteca, nos encontramos ante una composición que produce o evoca la extrañeza que se puede producir ante un encuentro que contradice lo esperado; aquello que nos es familiar aparece como otra cosa, tambaleándose la identificación entre el objeto y sus propiedades y dando lugar a la angustia ante la aparición de lo extraño en el lugar de lo familiar, de lo apacible, de la casa del hombre dice Lacan. Lo que desaparece en Biblioteca es la imagen del orden, siendo el orden una re-presentación simbólica de lo que falta.

Cierro con una anécdota relatada por Freud en una nota de su ensayo sobre lo siniestro : “Me encontraba solo en mi camarote cuando un sacudón algo violento del tren hizo que se abriera la puerta del aseo, y apareció ante mí un anciano señor en ropa de cama que llevaba puesto un gorro de viaje. Supuse que […] por error se había introducido en el mío; me puse de pie para advertírselo, pero me quedé atónito al darme cuenta de que el intruso era mi propia imagen proyectada en el espejo”.

8 y 9. Blurred paintings 1 y 2, de Manolo Velasco

Todas las distancias, en el tiempo y en el espacio, se encogen. Es el comienzo de “La Cosa”, escrito para una conferencia de Heidegger en el que reflexiona sobre lo difuso y lo cercano en el ámbito contemporáneo, y sobre lo terrible como aquello que se muestra y se oculta en la presencia. De lo terrible dicen también otros modos del pensar: aquí, Blurred paintings dice de lo terrible en el modo artístico, decir al que nos acercamos con la teoría lacaniana como herramienta teórica.

Blurred paintings. Leonardo introdujo la difusión del contorno en la figuración pictórica, el aplanamiento del color local diluyendo la diferencia para producir, entre otras impresiones, un efecto de profundidad. La profundidad representa la tercera dimensión, efecto contrario a la dilución. Este juego sincrónico de contrarios en un mismo soporte u acción es un privilegio, o un rasgo, del quehacer de los artistas: afirmar y negar la consistencia de algo, simultáneamente.

Diluir el contorno significa disolver la diferencia, hacer signo de ella esparciendo su presencia, dando así lugar a la desaparición. Blurred paintings. “Color holofraseado”, si lo enganchamos con el uso que Lacan hace de un término de la lingüística, lo holofrásico, para referirse a aquéllas funciones del lenguaje ajenas al intervalo significante, usos del lenguaje que alojan la indiferencia. Blurred paintings, color sin intervalo que también encontramos ocasionalmente en algunos momentos de Esteban Vicente o de Marc Rothko, por ejemplo, y que presentan modos del aplanamiento o formas de lo difuso que evocan, en cierto modo, los fenómenos que anuncian que el sujeto o el objeto se desvanecen progresivamente, hasta su desaparición.

La desaparición de algo, ¿implica su pérdida? De ser así, ¿hacia dónde va la experiencia subjetiva de esa pérdida? El desaparecer pone en cuestión el establecimiento de la ausencia y el de la existencia. Cuando algo o alguien deja de aparecer, la expectativa del encuentro se abre a la incertidumbre porque en el sujeto del inconsciente no hay lugar para la muerte; no hay localización posible de algo que no tiene representación en el inconsciente; no hay inscripción posible de la experiencia de la muerte. No hay. Esa imposibilidad, la cosa en sí, es lo que falta, lo que se sitúa entre lo indecible y el silencio, ahí donde todas las distancias, en el tiempo y en el espacio, se encogen; ahí, donde el lugar desaparece porque todo es sincronía.

La desaparición comporta que no hay prueba de realidad que muestre que el objeto ya no existe, y el sujeto tiene que hacer sin ese elemento que lo confronta con la pérdida real: no hay testimonio de la pérdida que facilite el investir de sentido otros objetos. Barthes consideró que la desaparición irreversible del referente que da lugar a la imagen es lo que da a la fotografía su pleno valor, el valor testimonial de un objeto que “deja ver” que lo que le dio lugar existió; puede ser así también en la pintura figurativa, tal como Velasco lo propone en Blurred paintings, y también en la que responde a otras categorías de la representación pictórica, como algunas producciones de Rothko o Vicente, refiriéndonos a lo citado, en las que un color desaparece, diluyéndose en las masas de otro color.

Ante la experiencia de la pérdida aparece el dolor, y no es el único afecto que se manifiesta en esta situación; aparece también la angustia como reacción asociada al peligro que conlleva la desaparición. El dolor en un proceso de duelo se funda en el efecto de la rememoración del anhelo ante la experiencia de la pérdida; esta experiencia dolorosa se presenta en toda ocasión en la que un sujeto se ve confrontado a desligar los lazos que mantienen sus vínculos con el objeto perdido, con lo que el objeto-sujeto se lleva consigo en su desaparición. Pero que haya dolor no siempre implica que haya duelo; puede ocurrir que la respuesta subjetiva a la falta se sostenga en ese dolor porque no sea posible el desligamiento de los vínculos con los que el sujeto está ligado al objeto; así, el dolor puede aparecer como prueba de la permanencia del amor, de que el vínculo con el objeto no se desvanece perpetuando, de esta manera, la existencia de la desaparición como presencia; un dolor que sería síntoma de la imposibilidad de la renuncia y al mismo tiempo, tratamiento posible de esa imposibilidad.

Una nota clínica. Miquel consulta porque un conocido le sugiere que venga a verme después de una conversación en la que ambos hablan de sus síntomas. Miquel habló con Manuel de lo que le ocurría, una sensación extraña que le invade puntualmente y le obliga a retirarse durante un tiempo de la ocupación en la que se encuentre; y es complicado, porque le puede pasar en cualquier momento y a veces le sucede en el trabajo. Manuel había sido paciente mío y conoce a Miquel desde la adolescencia. Coincidieron en el Instituto y mantienen el contacto desde hace más de veinte años. Los encuentros siempre tienen que ver con celebraciones a las que también acuden otros compañeros de entonces. “Lo que me pasa puede que sea algo así como lo que a Manuel le ocurría, aunque yo no tengo vértigos ni ataques repentinos de sueño; esto que me pasa viene acompañado de algo de lo que no puedo hablar, porque me horroriza”. Miquel habla de lo que le ocurre ajustándose a lo que sabe que le ocurría a Manuel; lo hace así para ayudarme a entender lo común y lo diferente entre lo que a él le ocurre y lo que le pasaba al que fue mi paciente.

Las primeras sesiones son muy breves, por decisión de Miquel: decide ir hablando tal como supone que lo hizo Manuel, aunque la brevedad viene dada por el cansancio que le supone contar lo que le ocurre a una persona desconocida. Ha de conocerme algo más para poder hablar, y aunque le parece que está cómodo no sabe si puede confiar en mi. En estas primeras sesiones vamos a ir hablando de los aspectos generales de su vida; lo dice así y así lo hace.

Los aspectos generales de su vida tienen que ver con la presentación de la historia familiar a la que dedica una consulta por miembro y en esto invierte más de dos meses. A partir de estas exposiciones entiende que puede confiar en mi y localiza la experiencia de la sensación extraña en la adolescencia tardía, en un momento en el que la dinámica familiar se altera por una situación laboral compleja que obligó a un sector de la familia a cambiar de residencia. A esta realidad, se añade que deja la relación con su novio “que más que novio, era como un hermano… nos decían que éramos como dos gotas de agua”, y que cambia de trabajo, un trabajo que era “como un traje a mi medida”.

A medida que se van dando estos cambios en el ámbito familiar y laboral, empezó a sentirse “raro frente a mi mismo, como si no tuviera nada que ver con mis recuerdos”. Tampoco sabía exactamente donde estaba, aunque reconocía los lugares; algo así le pasaba también si reparaba en su cuerpo: las partes de su cuerpo le resultaban familiares, propias, pero tenía la impresión de que “al mirarlas, eran extrañas, como si estuvieran enganchadas al lugar en el que estaba”. Estos episodios de enrarecimiento eran repentinos y podían durar días; se moderaba la intensidad cuando aparecían algunos pensamientos insistentes en relación a la muerte de personas próximas, muertes en las que pensaba que podía intervenir de manera directa. Y eso era lo que la horrorizaba, pasar al acto. Este fue el motivo por el que dejó a su novio y el que propició el cambio de trabajo.

Hoy está medicado mínimamente, un mínimo que produce preguntas sobre la naturaleza del efecto de la medicación, y ha reconstruido una referencia estable de si mismo tanto en el ámbito profesional como en el afectivo, que no estorban los fenómenos que dieron lugar a un diagnóstico de síndrome de despersonalización, ya que la fenomenología incluía síntomas que habitualmente responden a la clínica del T. O. C… No ha desaparecido la fenomenología, sí la intensidad y los efectos demoledores de esa aparición en su vida. “No obstante [dice], tengo la impresión estas cosas tal como me ocurren ahora, han estado siempre ahí, mucho antes de lo que pasó con mi novio y con mi familia…”

Una nota clínica es un fragmento de una construcción derivada de la dinámica de un tratamiento. El fragmento clínico tiene una función ilustrativa o documental en relación a un concepto o tema en estudio. Los fragmentos usados en T.O.C. Una colección propia, están absolutamente desprovistos de toda información que pudiera identificar al paciente y todos pertenecen a tratamientos cerrados hace más de quince años.
El T.O.C., continúa recogido en el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (DSM-V). Referimos una revisión teórica “Actualización en Trastorno Obsesivo Compulsivo: de las propuestas categoriales a las dimensiones sintomáticas” Pena-Garijo J. Psiquiatria.com. 2012; 16:6. http://hdl.handle.net/10401/5382.
Freud, S. “El estado neurótico común”, 24a C, Conferencias de introducción al psicoanálisis (1916-17), T. XVI, Amorrortu, Buenos Aires, 1976.
Lacan, J. “El estadio del espejo como formador de la función del yo”, Escritos 1, S. XXI, Buenos Aires, 1998.
Foucault, M. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, S. XXI, México, 1997
Foucault, M. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, S. XXI, México, 1997
Sartre, J. P. El Ser y la nada, Losada, Buenos Aires, 1966, pg. 362.
Lacan, J. Los cuatro conceptos fundamentales, S. 11, Paidós, Buenos Aires, 2008, pg. 25.
La R.A.L.E, define distopía como representación ficticia de una sociedad futura de características negativas causantes de la alienación humana
Lacan, J. «Acerca de la causalidad Psíquica «, Escritos.1, SXXI, Mexico, 1984, p. 181.
Lacan, J. “Conferencia en Baltimore (1966)”, www.con-versiones.com.ar/nota0450.htm
Lacan, en La angustia, cita una presentación de Bobon para explicar J. Lacan. La angustia, Seminario 10, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 85. El dibujo de Isabella, en la p.187.
J.P. Sartre. El Ser y la nada, Losada, Buenos Aires, 1966, p. 401

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