La pintura, la herida y lo herido. El obrar artístico, ¿un tratamiento del dolor? Con Deleuze, Klein, Lacan y Winnicott.

“Un crítico americano, Leo Steinberg, explicaba que la pintura moderna no se define tanto por un espacio plano puramente óptico como por el abandono del privilegio de la verticalidad: es como si el modelo de la ventana hubiese sido sustituido por un plano opaco, horizontal o incunable, en el que se van inscribiendo los datos. De ahí la legibilidad, una legibilidad que no implica un lenguaje sino algo parecido a un diagrama (…) Es la fórmula de Beckett: mejor estar sentado que de pie, y mejor aún echado que sentado. En este sentido es ejemplar el ballet moderno: los movimientos más dinámicos tienen lugar en el suelo, mientras que los bailarines que permanecen en pie se aglutinan, da la impre- sión de que se caerían si se separasen. Es posible que en el cine la persistencia de la verticalidad de la pantalla sea sólo aparente, funcionando más bien como un plano (…) La historia de la filosofía no es una disciplina particularmente reflexiva. Es como el arte del retrato en la pintura. Se trata de retratos mentales, conceptuales. Igual que en la pintura, hay que conseguir una semejanza con el retratado, pero por medios desemejantes, por medios diferentes: hay que producir un semblante, no reproducirlo (lo que significaría conformarse con repetir lo que tal filósofo dijo). Los filósofos aportan conceptos nuevos, los exponen, pero no dicen, o no dicen del todo los problemas a los que tales conceptos responden”¹. Bacon llamó diagrama a la reintroducción del desorden en el cuadro mediante gestos que modifican lo depositado en el soporte y Deleuze lo define como una catástrofe acontecida sobre el lienzo, en los datos figurativos y probabilísticos.

En El diagrama en pintura, en la tercera clase, Deleuze va definiendo el diagrama:

1. El diagrama es un caos-germen. Una pintura no llega a serlo sin pasar por un abismo abismo ordenado permitiendo que salga el orden que hay en el propio abismo.

2. El diagrama es un orden manual: sólo puede trazarlo una mano desencadenada de las coordenadas visuales. Si realmente es un diagrama, el pintor tendrá sus propias reglas, manuales.

3. El diagrama (conjunto de trazos/manchas relacionadas con el hecho pictórico)
consiste en colores pictóricos y líneas pictóricas.

4. El diagrama destruye las semejanzas. La semejanza es una regulación, no algo constitutivo de la pintura. El cuadro deshace la semejanza: no de re-presentar: su objeto es la presencia, lo que sale del diagrama. Una imagen sin semejanza.

5. El diagrama debe estar en el cuadro, no sólo en la idea del pintor antes de empezar a pintar.

Freud. “Volvamos al hombre común y a su religión, la única que había de llevar este nombre. Al punto acuden a nuestra mente las conocidas palabras de uno de nuestros
grandes poetas y sabios, que nos hablan de las relaciones que la religión guarda con el arte y la ciencia. Helas aquí: Quien posee Ciencia y Arte también tiene Religión; quien no posee una ni otra, ¡tenga Religión! Este aforismo enfrenta, por una parte, la religión con las dos máximas creaciones del hombre, y por otra, afirma que pueden representarse o sustituirse mutuamente en cuanto a su valor para la vida. De modo que si también pretendiéramos privar de religión al común de los mortales, no nos respaldaría evidentemente la autoridad del poeta. Ensayemos, pues, otro camino para acercarnos a la comprensión de su pensamiento. Tal como nos ha sido impuesta, la vida nos resulta demasiado pesada, nos depara excesivos sufrimientos, decepciones, empresas imposibles. Para soportarla, no podemos pasarnos sin lenitivos («No se puede prescindir de las muletas», nos ha dicho Theodor Fontane). Los hay quizá de tres especies: distracciones poderosas que nos hacen parecer pequeña nuestra miseria; satisfacciones sustitutivas que la reducen; narcóticos que nos tornan insensibles a ella. Alguno cualquiera de estos remedios nos es indispensable (…) también la actividad científica es una diversión semejante. Las satisfacciones sustitutivas como nos la ofrece el arte son, frente a la realidad, ilusiones, pero no por ello menos eficaces psíquicamente, gracias al papel que la imaginación mantiene en la vida anímica. En cuanto a los narcóticos, influyen sobre nuestros órganos y modifican su quimismo. No es fácil indicar el lugar que en esta serie corresponde a la religión. Tendremos que buscar, pues, un acceso más amplio al asunto. Freud, en El Malestar en la cultura (1929) [1930].

Lacan. “Leonardo ‘trabaja en doble’[porque la matriz que acoge lo sinthomático estáconstruida]: “(…) no se si alguna vez han hojeado ustedes la reproducción de algún volumen. Produce cierto efecto ver que todas las notas de un señor están escritas en espejo. Luego, cuando las lees, ves que siempre está hablando consigo, llamándose a sí mismo – Tu harás esto, le preguntarás a Juan de París el secreto de la pintura seca, irás a buscar dos pizcas de lavanda o de romero a la tienda de la esquina…-. Son cosas de este orden, todo está mezclado (…) en esta relación de identificación del yo con el otro instaurada así en este caso; es esencial para comprender cómo se constituyen las identificaciones a partir de las cuales progresa el yo del sujeto. Se puede decir, me parece, que correlativamente a toda sublimación (…) vemos siempre producirse en el plano imaginario, bajo una forma más o menos acentuada según la mayor o menor perfección de tal sublimación, una inversión de las relaciones entre el yo y el otro. Así, tendríamos verdaderamente, en el caso de Leonardo de Vinci, alguien que se dirige y se da órdenes a sí mismo a partir de su otro imaginario. Su escritura en espejo se debería pura y simplemente a su propia posición, cara a cara respecto a sí mismo”, citamos a Lacan (La relación de objeto, S.4)².

Klein. En 1929, Melanie Klein, todavía en Berlín, leyó en un diario (Berliner Tageblatt) la crítica de El niño y los sortilegios (1925), ópera de Ravel que se acababa de presentar en Viena. La traducción alemana llevaba por título “La palabra mágica” (Das Zauberwort), palabra que no es otra que “mámá”. Melanie Klein³ lee con detenimiento el libreto de Colette. Cuenta la historia de un niño que se aburre mucho y se enfada con su madre porque insiste en que haga los deberes, prohibiéndole comer pasteles y amenazándole con no darle otra merienda que té sin azúcar y pan seco si no cumple con sus obligaciones. El niño, ante las amenazas y las exigencias de su madre se rebela y demuestra su carácter destrozando todo lo que puede a su alrededor y maltratando a su gato y a una ardilla. Pero los objetos maltratados cobran vida y deciden vengarse. El niño, asustado por la respuesta, se desespera y tratando de escapar de la venganza se refugia en el jardín. Pero ahí lo siguen persiguiendo los animales: las ranas, los insectos … y la ardilla herida. El niño se acerca a la ardilla, le cura la herida y dice en voz baja “mamá”. Se produce el milagro, y el niño mediante este gesto reparador asociado a la palabra mágica, regresa al mundo humano. Klein, dice: “Hablo de los ataques contra el cuerpo materno y el pene del padre que se encuentra en él”. Klein interpreta el sadismo del niño como una respuesta a la frustación oral ilustrando el sadismo precoz que precede a la fase anal, momento en el que aparecen las tendencias edípicas. La fase genital, ilustrada aquí por el movimiento piadoso del niño, sucede a la fase sádica oral. Con esta brevísima nota introducimos el uso y entendimiento que Klein hace de la creación artística (nos referimos al texto de Colette), ubicando la obra en el lugar de la cura a modo de intento de reparación consecutiva a la pérdida del objeto en la posición depresiva. Aparece el deseo de reparar el daño causado a la madre y de repararse también por la pérdida. La obra de arte, así, aparece como una elaboración de la culpa y del reconocimiento, disipando la angustia y aliviando el malestar al ser capar de producir/ reconstituir el objeto perdido o dañado.

Ahora, un acercamiento a la sublimación en el texto de Lacan antes de poner en relación su lectura con la que Melanie Klein hace de un relato de Karen Michaelis (1872-1950), “El espacio vacío”, la historia Ruht Kjar, una mujer depresiva que deviene pintora, texto referido por Lacan en el seminario de 1959, La ética del psicoanálisis. En “El espacio vacío”, Michaelis cuenta los avatares de una enferma que en sus crisis depresivas siempre se quejaba de sentir un vacío que nunca podía llenar. La enferma, ayudada por su analista, se casa. Parece que todo va bien, pero al cabo de un tiempo reaparecen los accesos melancólicos. En este punto, dice Lacan, “tenemos la maravilla del caso”. El cuñado de la paciente es pintor y sus cuadros cubren las paredes de la casa en la que vive esta mujer. El pintor vende uno de estos cuadros y al retirarlo se modifica la composición: la ausencia del cuadro deja un espacio vacío, visión que precipita una crisis melancólica en la protagonista de esta historia. La enferma, que nunca había pintado, se pone en marcha. Manos a la obra; sin formación alguna pero con ganas, va imitando el estilo de su cuñado y pintarrajea un poco –así lo dice Lacan– en el lugar vacío y le muestra la pared completa a su cuñado. El pintor, sorprendido por la maestría del trabajo le cuestiona la autoría. Pero esta observación no la disuade y la protagonista de Mikaelis sigue pintando con la intención de llenar su vacío. Pinta; pinta mujeres hasta realizar la imagen de su propia madre. A decir de Klein, este resultado es la demostración de que lo que había que ubicar está allí, la imagen del cuerpo de la madre, motivación suficiente de todo fenómeno sublimatorio. «En los análisis de niños, cuando la representación de deseos destructivos es seguida de la expresión de tendencias reactivas, encontramos constantemente que el dibujo y la pintura son utilizados como medios de reparar a la gente (…) el caso de Ruth Kjär muestra claramente que la angustia de la niña es de la mayor importancia para el desarrollo del yo en las mujeres, y es uno de los incentivos de estas realizaciones. Pero, por otra parte, esta angustia puede ser la causa de grave enfermedad y de muchas inhibiciones».

Lacan señala que Melanie Klein encuentra en este relato la confirmación de un tipo clínico (diagnosticando al personaje como depresiva melancólica) y la corroboración de la hipótesis que plantea que el cuerpo de la madre, el Otro Primordial en este momento de la teoría lacaniana, es el lugar en el que se sitúan las fases de toda operación sublimada. Según Klein, la Cosa freudiana responde a un objeto simbolizable y de entidad imaginaria, el cuerpo de la madre, a desvelar. El cuerpo mítico de la madre, la cosa central que gobierna las representaciones, es lo que de lo real, real primordial en el Seminario 7, padece del significante.

Winnicott. Nota sobre la sublimación. ¿Qué diferencia las producciones artísticas de las idealizaciones, de los fenómenos psicosomáticos, de las formaciones reactivas, de las defensas, de los fenómenos elementales…? Las idealizaciones corresponden al objeto, esa constitución que como tal da lugar a los fundamentos sociales, a sus instituciones. Pero la sublimación, ese modo de operar más allá de la represión, corresponde a la estructura pulsional, a su organicidad. Así lo propone Freud en Introducción al narcisismo. El valor social, si seguimos a Freud, sería una propiedad del logro sublimado, un producto aceptable y valorado socialmente, útil en tanto tal. Pero ¿qué entendemos por valor social?

“De la sublimación, Freud nos dice dos cosas: la primera es que eso tiene cierta relación con am Objekt […]; en segundo lugar, cuando Freud articula la sublimación, subraya que si esta tiene que ver con el objeto es por intermedio de algo que él explora en el nivel en que lo introduce, y que llama la idealización, pero que en su esencia es mit dem Trieb, con la pulsión”⁴.

¿Y la pulsión? Voy a leer dos citas, una de Freud y otra de Lacan. La cita de Freud: La pulsión es un “concepto fronterizo entre lo anímico y lo somático, como un representante psíquico de los estímulos que provienen del interior del cuerpo y alcanzan el alma, como una medida de la exigencia de trabajo que es impuesta a lo anímico debido a su trabazón con lo corporal (…)”⁵

Lacan: “La pulsión propiamente dicha es algo muy complejo (…), entraña una dimensión histórica (…) se marca en la insistencia con que ella se presenta, en tanto se relaciona con algo memorable, por haber sido memorizado (…) La pulsión de muerte debe situarse en el dominio de lo histórico. La pulsión como tal, y en la medida en que es pulsión de destrucción, debe estar más allá del retorno a lo inanimado ¿Qué puede ser realmente salvo una voluntad de destrucción directa?, si puedo expresarme así para ilustrar aquello de lo que se trata. No coloquen el acento en el término voluntad (…) cualquiera que sea el eco del interés que pudo despertar en Freud la lectura de Shopenhauer (…) Voluntad de destrucción. Voluntad de comenzar de cero. Voluntad de Otra-cosa, en la medida en que todo puede ser puesto en causa a partir de la función significante”⁶.

Y ¿qué es la cultura? «Todo aquello en lo cual la vida humana se ha elevado por encima de sus condiciones animales y se distingue de la vida animal (…) muestra al observador, según es notorio, dos aspectos. Por un lado, abarca todo el saber y poder- hacer que los hombres han adquirido para gobernar las fuerzas de la naturaleza y arrancarle bienes que satisfagan sus necesidades; por el otro, comprende todas las normas necesarias para regular los vínculos recíprocos entre los hombres y, en particular, la distribución de los bienes asequibles»⁷.

La sublimación opera con la suspensión de la cadena significante y genera significación. Lo que queda de esta operación psíquica, su re-presentación estética, envuelve la expresión de lo vivido, un envoltorio cifrado que se vale de los significantes de la época para hacerse ver y oír-ahí. Ahí donde la mítica pulsión se expande. Este supuesto freudiano no es compartido por DW ni por sus lectores, que ubican la mítica pulsión freudiana al margen de lo que da consistencia a la creatividad del vivir.

D.W., de la creatividad “normal” dice: “El plan del universo ofrece a todos la posibilidad de vivir creativamente. Vivir creativamente implica conservar algo personal, quizá secreto, que sea incuestionablemente uno mismo. A falta de otra cosa, pruebe con la respiración, algo que nadie puede hacer en su lugar. O, tal vez usted es usted mismo cuando le escribe a su amiga o cuando manda cartas a The Times o a New Society presumiblemente para que alguien las lea antes de tirarlas” ⁸. De la creatividad artística, dice: “Ellos hacen algo muy valioso por nosotros, porque crean constantemente nuevas formas y luego las quebrantan a fin de crear otras nuevas. Los artistas nos permiten seguir vivos cuando las experiencias de la vida real amenazan a menudo con destruir nuestro sentido de estar realmente vivos y de ser reales de un modo viviente. Entre todas las personas, los artistas son los que mejor nos recuerdan que la lucha entre nuestros impulsos y el sentido de seguridad (vitales ambos para nosotros) es eterna y se libra en el interior de cada uno de nosotros en tanto que sigamos con vida”⁹.

Para D.W., el error de Freud fue “erotizar” por entero la relación madre/niño, enconsiderar al niño y a la madre como sendas mónadas pulsionales cuando, de entrada, la situación entre los hechos, la circunstancia, ubica a ambos en otro registro, el de los fenómenos de lenguaje (originariamente no posicionales), propios de la phantasia y de las apercepciones de phantasia (asimismo no posicionales), donde tanto un sí-mismo como el otro se hallan de entrada “alojados” en su propio vivir y su vivencia. Cabría incluso decir que solo a partir del preciso momento en que la circunstancia tiene lugar, será el propio seno, que ya es objeto transicional, el que pase del estado de Phantom u “objeto subjetivo” al estado de “objeto” percibido por una phantasia perceptiva. Se desprende de ello que en esa situación la base fenomenológica la constituye la phantasia.

Snippet¹⁰. B recorría con la mirada lo que se reflejaba en el espejo buscando la relación entre dos objetos, una voz y una imagen proyectada; percibía la voz como un objeto tras de si, algo que provenía de un cuerpo proyectado en un espejo. B era el nieto de A, una paciente de 53 años diagnosticada de fibromialgia y fatiga crónica, incapacitada laboralmente con un diagnóstico de larga enfermedad. Una mujer, sin embargo, con una vida social muy activa porque “la actividad es terapéutica”. Entre estas actividades, incluía las consultas. Un día A vino a verme con su nieto, un niño que aún no tenía tres años y del que se hacía cargo porque su madre, la hija de A, estaba tan ocupada que apenas se hacía cargo del niño. Esta era la queja fundamental de A. Se quejaba de su hija, una protesta permanente sobre su actitud abusiva, ahora relacionada con el tiempo libre del que disponía dada su invalidez. “Mi hija da por hecho que me voy a ocupar del niño, un hijo que tuvo por capricho. Hizo lo mismo con el perro. Quería un perro. Se lo compré. Quería un gato, se lo compré. Los tuve que regalar a la semana porque no les hizo ningún caso. Yo no me podía ocupar, estando tan mal”(…) “Mi hija viaja mucho, por el trabajo. Si no está trabajando, está en el quirófano o recuperándose de la operación anterior: cuando no es la nariz, es el pecho, o los labios, los párpados, la grasa de los muslos… Y cuando no se toca el cuerpo también está de baja, por gripe o por ansiedad.

El caso es que del niño me ocupo yo. Es de familia. Hace lo mismo que su abuela. Mi madre solo se ocupaba del negocio…”. Este es el orden familiar del que habla A. Un orden en el que rara vez aparecen los hombres de la familia. Solo los nombraba para
responder a mis preguntas.

La abuela iba con el niño a todas partes, siendo una parte la improvisada presencia del niño en aquella sesión. B estaba ahí, quieto y calladito, oyendo lo peferido por su abuela sin que hubiese algún gesto verbal o físico que sugiriese pensar que para la abuela el niño estaba ahí. Le dije a A que la atendería en otro momento y me dirigí al niño. Lo saludé y le pregunté su nombre. Respondió mirándome, quieto y callado, sin articular palabra. A, dijo: habla poco. Tengo que adivinar lo que quiere, y dice si o no con la cabeza.

Había un espejo en el suelo apoyado en la pared. B reparó en el objeto y se dirigió a él. Me situé tras de sí, agachada, delante del espejo. Me buscaba y localizándome en la escena se giró haciendo evidente la relación que establecía entre los dos objetos: yo y el semejante proyectado. Manteniéndome detrás de B le dije moviendo la mano: ¡hola, B!, y B giraba la cabeza hacia el lugar del que provenía la voz, un cuerpo tras de sí reflejado en el espejo. ¿Qué experimentaba B de la relación con la que en silencio, interactuaba? ¿Quéreconocía en aquella escena?

A esta nota, sucede un poema de DW:

La madre abajo llorando
llorando
llorando
Así la conocí
Una vez, extendido sobre sus rodillas
Como ahora sobre el árbol muerto
Aprendí a hacerla sonreír
a detener sus lágrimas
a deshacer su culpa
a curar su muerte interior
Darle vida era mi vida.

Este poema lo escribió Winnicott a los 67 años. Lo recibió un amigo, una confidencia muy especial dada su dificultad para decirlo. Su madre murió cuando él tenía 29 años.

1. Deleuze, G. Conversaciones, 1972-1990, trad. J.L. Pardo, Edición electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
2. Lacan, J. “De Juan el fetiche al Leonardo del espejo”, La relación de objeto (1956-1957), Paidós, Buenos Aires, 2008, pp. 415 – 439.
3. Klein, M. “Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso creador”, Ensayos de psicoanálisis (1029)
4. Lacan, J. «L. XIII. Del goce planteado como un absoluto», S.16, De un otro al Otro, p. 197
5. Freud, S. Pulsiones y destinos de la pulsión (1915), O.C. V. XIV (2ªed), Amorrortu, Buenos Aires, 1984
6. Lacan, J. Seminario 7, La ética del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires 1991, pp. 252-255
7. Freud, S. El porvenir de una ilusión. O. C, TXXI, Amorrortu, Buenos Aires, 1979, p. 6.
8. Winnicott, Donald: El hogar, nuestro punto de partida. Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 53.
9. “Seguridad”, charla emitida por la BBC el 18 de abril de 1960 en Winnicott, Donald: Conversando con los padres. Barcelona, Paidós, 1993, p. 97.
10. “El término snippets (trozos, retazos, partes o muestras) es la forma que Donald Winnicott usa para nombrar el material fragmentario que sirve sucintamente para subrayar un concepto teórico o para ilustrar una experiencia clínica. Un snippet implica una capacidad de jugar o de habitar un espacio potencial afín a lo onírico y lo lúdico sin miedo a enloquecer o a fallar. Son las viñetas de los historiales clínicos, los apuntes para la enseñanza, los bocetos para nuevas ideas, las anotaciones para fijar pensamientos, o similares propuestas. En ocasiones es un material utilizado y en otras desechado. En todo caso cada snippet ofrece una contribución personal más allá de su intención, propósito o finalidad”, referido así por Javier Lacruz en SNIPPETS El Gesto Espontáneo