Exapropiaciones: Derrida y Segal, ¿dos posiciones?

Derrida designa como exapropiación a los efectos de la apropiación de las producciones visuales y lo inapropiable de lo expuesto en las obras mismas, su invisibilidad. Denomina exapropiación a la instancia inapropiable de la obra que hace de estas producciones objetos apropiables. En esta noción se articulan el sentido propio y apropiación del sentido, “Derrida piensa una instancia inapropiable en la obra de arte, una cierta invisibilidad operante en las artes visuales mismas que sin embargo hace posibles todos estos efectos de apropiación. A ese movimiento complejo de desapropiación implícito en el gesto apropiador de la obra, o sobre la obra, J. Derrida le da el nombre de exapropiación”¹.

Derrida. Un “velo” cubría El origen del mundo, obra de Courbet colgada en el vestíbulo de la consulta de Lacan. El artefacto, un doble fondo desplazable que enmarca una pintura de André Masson, lo diseñó el pintor a instancia de Sylvia Bataille. Este “velo” incorporaba a la obra un sistema “de quita y pon” que cubría la pintura de Courbet, una medida que, entre otras cosas, evoca el espacio entre lo bello y lo sublime, aquello de lo que no se puede hablar; un lugar que pone en evidencia el poder – decir – ahí, artísticamente. Pero ni los velos ni los marcos son ornamento: son párergon. El encuadre es párergon. Velos y marcos no son ajenos a la obra.

El párergon es la operación que informa la exterioridad desde el interior de la obra. Lo específico de la pintura, opuesto lo accesorio, es lo que Derrida aborda en el primer apartado de La verdad en pintura, titulado Párergon. La noción, tomada de Kant (Crítica de la facultad de juzgar) se refiere al marco, al ornamento, paradigma de lo que no pertenece a la obra. Citamos a Derrida: “No sé lo que es esencial y accesorio en una obra. Y sobre todo no sé lo que es esta cosa, ni esencial ni accesoria, ni propia ni impropia, que Kant llama párergon: por ejemplo, el marco. Dónde tiene lugar el cuadro. ¿Tiene lugar? Dónde comienza. Dónde termina. Cuál es su límite interno. Externo. Y su superficie entre los dos límites. No sé si el lugar de la Crítica donde se define el párergon no es también un párergon”².

El párergon se plantea como un irreductible en el adentro de la obra, una tendencia infinitesimal de lo que Kant propone como lo accesorio que interviene en el adentro para suplir una falta interior de la obra. En Restituciones de la verdad en pintura, Derrida dice que la obra de arte es una realidad fantasmática en cuya firma o trazo permanece el cuerpo del artista; un cuerpo ausente y paradójicamente, identificable. La obra existe en tanto está firmada, previa confirmación de las instituciones que legitiman su existencia. Obviamente, no se refiere a la dimensión gráfica de la firma sino a la complejidad de hacer existir simbólica e idealmente al Otro. No existe una obra de arte previa al refrendo, aval que existe en el destinatario.

Tino Sehgal. “Tino no desea tener que explicar qué significa su trabajo”, advirtió su jefa de prensa. No son las únicas imposiciones de un artista sistemáticamente
enfrentado a los códigos que rigen el mundo del arte contemporáneo. Por ejemplo, Sehgal no permite fotografiar sus obras, ni difundir imágenes a la prensa que den cuenta de ellas. Sus exposiciones no pueden ir acompañadas de paneles, catálogos u otros productos derivados. Para el artista, las inauguraciones de aire festivo están terminantemente prohibidas. Si un museo o coleccionista privado desea comprar una de sus obras, tendrá que hacerlo a través de un contrato oral ante notario. “No existe ningún documento escrito que demuestre que la obra te pertenece. En el encuentro que precede a la compra, te recuerdan una serie de reglas que fijan las condiciones en que el trabajo deberá ser expuesto”, explica Van Nieuwenhuyzen, que hace años compró una de las performances de Sehgal para el Stedelijk. El MoMA y el Pompidou también disponen de las suyas, valoradas en 100.000 euros por pieza. Si en realidad vende humo, como se ha dicho, tiene engañado a medio planeta (…)“El trabajo de Sehgal tiene el carácter de un experimento bajo el que yace una cuestión: cómo crear algo a partir de nada, cómo crear significado y valor económico sin crear un objeto físico”, afirma Dorothea von Hantelmann en el ensayo How to do things with art. “Sehgal utiliza formas artísticas como bailar y cantar, que generan significado a través del cuerpo, sin necesidad de producir un objeto material”, añade. Si Sehgal introduce sus creaciones en el museo es para “proporcionarles un escenario ritual” y posibilitar que reciban el mismo aplauso que “nuestra cultura concede al artefacto material”. Tate, 2012: actores, bailarines y niños que representaban a todos los sectores de la sociedad londinense y que escogió, como tiene costumbre, en un casting— lanzó preguntas con carga política, económica y metafísica a los visitantes que deambulaban por la Sala de las Turbinas. ¿Cuándo sentiste que pertenecías a
algo? ¿Cuándo experimentaste el sentimiento de llegar a algún lugar? Muchos no salieron indemnes de la experiencia. El entonces director del museo, Chris Dercon —quien le rebautizó como “el artista de la pregunta”—, afirmó que era “el proyecto más complejo, difícil y peligroso” que la Tate hubiera exhibido jamás. Sus interrogaciones sobre nuestro tiempo —y el arte que lo caracteriza— siguen resonando ahora en las paredes del Stedelijk durante un tiempo récord: doce meses seguidos (Álex Vicente, “ Tino Sehgal: “La reacción común a mi obra es dar marcha atrás”, Babelia, El País, 20/8/15).

1. 1 Galard, J. “Conferencia pronunciada en la Biblioteca Pública de Información, Centro Georges Pompidou, París, el lunes 21 de noviembre de 2005”, Escritura e imagen, vol 2, 2006, pp. 57-70. P. 57.
2. Derrida, J. La verdad en pintura (trad. M Cecilia González y Dardo Scavino), Paidós, Buenos Aires, 2001, p.74