Conversación de Dora García y Montserrat Rodríguez Garzo en torno a Heartbeat, The breathing lesson y "El helicóptero" (Segunda vez)

Esta conversación se produce con posterioridad a la primera sesión de trabajo del seminario Cuerpo y régimen político, en performance organizado por Brumaria–Cendeac durante 2016 – 2017. Dora García y Montserrat Rodríguez conversaron sobre Heartbeat (1999), The breathing lesson (2001) y "El  helicóptero”, parte de Segunda vez (2016). La conversación in situ no se grabó; la retomamos por mail en octubre de 2106 y la mantuvimos hasta marzo de 2017.

MONTSERRAT RODRÍGUEZ GARZO. Como te decía en un correo previo al seminario, decidí conversar contigo sobre la dimensión cinematográfica de Heartbeat, The breathing lesson y "El helicóptero" (una de las partes de Segunda vez). Estas obras reúnen elementos fundamentales para pensar la  actualidad de lo cinematográfico y su relación con la performance. En la sesión de trabajo en el Cendeac proyectamos fragmentos de estas obras con la intención de indagar en torno a las nociones presentes en el enunciado del seminario: cuerpo, régimen político, performance/acción artística.

Durante la cena me dijiste que no habíamos dicho nada sobre cuerpo y régimen político. No es exactamente así, no dijimos nada en términos que aclarasen lo que propone el enunciado del seminario pero sí hubo un apunte, un acercamiento, cuando al acabar la proyección de The breathing lesson, dije: “el cuerpo,  suena”; sonaba en tus relatos por segunda vez, tal como estaba previsto, ya que primero se proyectó Heartbeat aunque las condiciones para la reproducción de las películas no permitieron un acercamiento suficiente: apenas se escuchaba el sonido. Me hubiese interesado hablar de lo que suena en estas dos obras: en la  primera suena un órgano, un corazón, y ese sonido acompaña el relato que construye cada espectador acompañándose de otros sonidos, entre ellos, o como mínimo, el de su propio corazón. La película convoca la intimidad y la publicación de los sonidos del cuerpo a un tiempo: el que marca la articulación de tu relato  al relato del espectador. En la segunda obra, The breathing lesson, suena la respiración pautada por un relato, en este caso tu guión, interpretado por una actriz que asume el papel de… ¿maestra? En ambas películas el cuerpo está presentado políticamente: su organicidad, sus presentaciones pulsátiles (latidos o  respiraciones), se muestra intervenida por el lenguaje, explícitamente intervenida.

No me atuve al guión. Empezaré ahora por donde tenía previsto, algunas preguntas sobre la imagen que enviaste para presentar tu intervención, una fotografía de una frase dorada "Il y a un trou dans le réel". ¿Cuál es la primera frase dorada? ¿Cómo ocurre? ¿Qué importancia tiene el soporte en el que las  instalas? La fotografía de esta frase ¿muestra un dicho sobre un soporte traslúcido o es la proyección de una fotografía que recoge la instalación de la frase?

DORA GARCÍA. Las primeras frases de oro datan del 2002, en que se expusieron por primera vez en la galería Joan Prats. Las primeras frases de oro iban impresas sobre cartones forrados de tela, como si fueran títulos de libros antiguos –libros de tapa dura forrados de tela, con las letras doradas en relieve–. El  deseo de hacerlas vino de ver esas agendas o calendarios en las que vienen frases de personajes célebres para "guiar tu día", esos mottos que aparecen en esas agendas y que, a veces la gente pone en su facebook con fotos de gatitos, o se tatúa –o claro está, las frases en los blasones que suponen una guía  no ya de por vida, sino de generación en generación de familias y países enteros, como la famosa "honi soit qui mal y pense"… bueno, y pensé en frases que podrían dirigir mi vida y de ahí salen las frases de oro. Después de esa primera presentación pensé en adaptarlas a una arquitectura y de ahí se  desarrolló la técnica de frase de oro (pan de oro) sobre pared– y la última frase, que es "il y a un trou dans le réel", se hizo sobre la ventana de la galería en la que tenía una exposición, por esa misma necesidad de adaptar la frase a una arquitectura.

M.R.G. Sigo ahora preguntándote por la elección de lo que suena representado en dos aparatos orgánicos fundamentales: el circulatorio y el respiratorio, presentados cronológicamente en ese orden y muy cercanos en el tiempo; orden vital, por cierto, expuesto a la vista de quien se deje leer por tus textos ¿Qué quieres  contar de unas elecciones que plantean el encuentro del decir localizado en el cuerpo?

D.G. Bueno cuando hice esos trabajos –por lo que puedo recordar– lo que me interesaba era ese binomio vivir/ ser consciente. o vida/ consciencia – es decir, si se es consciente de la respiración, nos posee casi inmediatamente un terror atroz a que se detenga, si se es consciente del latido del corazón, aparece el temor  que cada latido sea el último; no es posible vivir y monitorizar la vida –de igual modo que no es posible realizar una acción mientras se escucha cómo esa acción es descrita, que es lo que aparece luego más tarde con Narración instantánea, o con el fenómeno en el que me intereso tanto ahora, las voces.

M.R.G. Por otra parte, es muy curioso que lo que enuncia la frase dorada esté precisamente ilustrado con las dos películas de las que vamos hablando…

D.G. Eso del agujero viene por supuesto de mis lecturas lacanianas y aunque no es algo que diga Lacan, como dice Masotta, hay cosas que dice Lacan que no pueden encontrarse en ninguno de sus escritos, pero tenemos la conciencia de haberlas leído. La idea de una falta imposible de llenar es una frase que  literalmente me robó el corazón, por reconocerme en ella a fondo –un agujero enorme, central, que no se llena nunca, con el que se camina–. Me hizo pensar en una frase de Kafka que me acompaña desde que era adolescente (y que curiosamente recordaba sin recordar que era de Kafka, y curiosamente volví a  localizarla cuando estudiaba la biblioteca del campo freudiano en Barcelona– allí vi un libro, Diarios de Kafka, lo abrí, y la primera frase que encuentro es esa– y otra vez pensando en la carta robada de Poe–). Bueno, el caso es: esta es la frase: "todo hombre tiene un cuarto de estar en el pecho, directamente en  el centro de la caja torácica. Cuando un hombre corre, podemos escuchar el tintineo del espejo sobre la pared, al subir y bajar debido a la agitación de la carrera".

M.R.G. No recuerdo en qué contexto está la observación de Masotta ¿me lo puedes indicar?

D.G. Lo he leído en un libro que acabo de adquirir: Oscar Masotta, Introducción a la lectura de Jacques Lacan.

M.R.G. Pero a propósito de las cosas que vamos hablando porque se plantean en las obras a las que hacemos referencia, y dado tu interés en el Seminario 23 de Lacan, El sinthome –versión de Miller–, en el capítulo II, "De lo que agujerea lo real", aparece explícitamente enunciado el sintagma  "agujero en lo real", y en relación a la consistencia lógica del sinthome y del síntoma (como lo que subsiste porque está enganchado al lenguaje). Es una lección preciosa.

D.G. Sí, claro, me refiero a que no existe la frase en sí literal "hay un agujero en lo real".

M.R.G. Transcribo el fragmento en el que Lacan relata su encuentro con Chomsky y de la conversación que mantuvo con él a propósito de la determinación genética del lenguaje “(…) El lenguaje es él mismo un órgano, según expresó [Chomsky] en sus propios términos ante mi. Me parece completamente  sorprendente –cosa que manifesté con el término asombroso– que ese lenguaje pueda volver sobre sí mismo como órgano. Para mí, en efecto, si no se admite esta verdad de principio de que el lenguaje está ligado a algo que agujerea lo real, no es simplemente difícil sino imposible considerar su uso. El método de  observación no podría partir del lenguaje sin que este aparezca agujereando lo que puede situar como lo real. A partir de esta función del agujero, el lenguaje opera su captura de lo real (… continúa un extenso párrafo sobre lo real genético). Sin embargo, esto [lo real orgánico y su genética] todavía no es más que un  velo tendido sobre lo que se refiere a la eficacia del lenguaje, es decir, sobre el hecho de que el lenguaje no es en sí mismo un mensaje, sino que se sustenta en la función de lo que he llamado agujero en lo real" (pp. 31, 32 delseminario citado).
Por otra parte, y siguiendo el relato de tus encuentros con Kafka, entiendo que es bellísimo leer de nuevo la lección referida a la luz de la cita que evocas: tu cita habla del deseo, del amor, de los órganos y del cuerpo. Dices que te encontraste con ella siendo adolescente y te sigue acompañando en términos de  producción: las frases doradas se inician en 2002. En 2001 grabas The Breathing Lesson, una película que propone el cuerpo en relación a las tres instancias que lo inscriben políticamente y en relación a lo más primario: la respiración, y su vinculación a la voz, a los sonidos guturales y a las palabras. No me quiero alejar del tema que ha de circular por esta conversación: el régimen político de los cuerpos. Sería interesante recoger tu interés por la voz para tratar de ponerlo en contacto con su consistencia afónica, con la invocación como exigencia áfona que determina, junto con la mirada, el fundamento político de los cuerpos,  ya que convoca goce, deseo y exigencia moral en relación a dos agujeros corporales: los ojos (órgano visual) y los que determinan el ámbito de lo oral y lo respiratorio (Lacan solo habla en una ocasión de la importancia de abordar la dimensión de lo respiratorio, curiosamente). ¿Por qué la voz/las voces y no una  formación visual? ¿Que te lleva a relacionar esa frase de Kafka y La carta robada?

D.G. Bueno, yo no elijo entre lo visual y lo vocal. Sin embargo, desde siempre lo visual es lo que menos me ha interesado como artista o como lectora porque yo creo que soy más lectora que artista, en realidad creo que sobre todo soy lectora. Me gusta leer y las imágenes las leo también. Leo cuando voy por la calle,  todo el rato, lo leo todo. Y en ese sentido la voz me parece misteriosa en cuanto a la idea de interpelación: ¿quién habla? ¿Y a quién se dirige? ¿Por qué hay mensajes que percibimos pero que no sentimos como dirigidos a nosotros y por tanto ignoramos? ¿Cómo funciona el reconocimiento? La idea de nombre, el  momento en que un sonido nos significa, y cómo se construye ese sonido y su relación con la "novela familiar" – cuánto dependemos de la niñez, todo es la niñez, es ahí donde pasa todo, y el recuerdo de oír nuestro nombre entonces. Sobre eso también aparece Kafka, ya que yo relaciono los cuartos de  estar con horribles angustias, ya que pienso en las tardes interminables de la infancia en los cuartos de estar con sonidos de reloj y la sensación de ahogo y de peso en el pecho. Y por eso reconozco la angustia de Kafka y reconozco que aquello con lo que se corre es ese agujero inmenso que nada puede llenar.

M.R.G. Y, por otra parte también (aunque sin duda, son partes de lo mismo), pregunto de nuevo sobre la historia de las frases doradas: se generan vinculadas al libro como procedencia y a la pintura/escultura–relieve como procedimiento, y van a parar a un lugar que compromete la relación arquitectura y lenguaje, su  fundamento, en tanto que muestra el espacio como construcción verbal (curioso, pero también en el Seminario 23, Lacan lo propone también así) explícitamente, y la verbalidad como lo que significa la diferencia: aquí la frase, y no es cualquier frase, se ubica entre lo interior y el afuera, en un lugar, un cristal, que  aquí evoca la continuidad, o sea, la indiferencia. Especialmente interesante pensar cómo colocas la frase ahí, interrumpiendo la unicidad/ unificación, señalándola y en cierto modo obturándola, al colocar algo entre los dos lugares. ¿Tienes la relación de las frases doradas tal como se han ido produciendo? Eso,  acompañado o no de otras producciones, sería una exposición fantástica

D.G. Sí, aquí está, reientemente después de años sin que apareciesen frases nuevas han aparecido dos, de Heidegger, las dos del final:
La verdad es siempre increíble.
El arte es para todos pero solo una élite lo sabe.
La realidad es una ilusión muy persistente.
Mi cabeza es mi única patria.
No es el pasado, sino el futuro, lo que determina el presente.
Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta.
Ganar no es suficiente. Otros deben perder.
El lenguaje es un virus venido del espacio.
Mentes demasiado abiertas pueden perder masa encefálica.
Somos extraterrestres.
Nada se seca antes que las lágrimas.
El problema de los sueños hechos realidad es que nunca acabas de creértelos.
La vida es tediosa, como una historia contada dos veces.
Por nada, contra todo.

Hay otros mundos, pero están en este.
Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos.
La verdad es revolucionaria.
El lenguaje habla.
No tenemos pensamientos. Ellos nos tienen a nosotros.

M.R.G. Son muchas las cuestiones que pones en marcha, todas complejas y con una amplitud generosa en sus desarrollos en lo que llamamos historia del pensamiento y muy especialmente en lo que concierne a tu pensamiento artístico. Cito algunas nociones a las que haces referencia en este momento de la  conversación: voz, lenguaje, lectura/lectora, nombre, falta y angustia. Quizá sea interesante abordar la angustia, afecto que se re-presenta en el cuerpo y que no es ajeno a la relación goce-deseo.
Haces referencia a la angustia, "cuarto de estar en el pecho" en palabras de Kafka, en torno a la noción de agujero. Recuerdo que en el viaje a Murcia íbamos hablando de algunas cuestiones que tienen que ver con el objeto a, noción fundamental en la teoría lacaniana vinculada a los objetos de la pulsión  en Freud y de recorrido extenso y complejo en el texto de Lacan. Antes de la conversación en el Cendeac hablábamos de tus preguntas sobre este concepto (objeto a) en relación a un cuento de Kafka. Hicimos un tanteo ligero, el tiempo no dio para más, pero fue un acercamiento interesante en tanto enunciaste lo no  especularizable del objeto a como uno de los rasgos que construyen este concepto lacaniano, “noción externa a toda definición posible de la objetividad” (Lacan, J. La Angustia, S.10, Paidós, BB.AA, p.98). Apenas llegamos a decir algo sobre lo no especularizable como rasgo que caracteriza este concepto… habría  que empezar a trabajar con el uso que Lacan hace de esta noción y con su curso… Quizá sea demasiado ambicioso; bueno, con algunos de los trayectos teóricos que sitúan este concepto. Lo traigo a colación porque lo que citas se inscribe en la clínica de la angustia y porque en las últimas conversaciones que he tenido  contigo has citado tu lectura del Seminario 10, acercamiento lógico dada la importancia de la voz en tus construcciones y fundamental en la conceptualización de este fundamento freudo-lacaniano.

El objeto voz lacaniano no pertenece al registro sonoro, de la misma manera que el objeto mirada no pertenece al ámbito de lo visual; ambas instancias provienen de la teoría que se deriva de la clínica de las psicosis (el objeto mirada proviene del delirio de vigilancia y la voz de las observaciones clínicas de  Clerambault que dan lugar a sus formulaciones sobre el automatismo mental). Analíticamente, la mirada y la voz son formaciones que significan los modos de sujeción al Otro y que no son ajenas al desbordamiento de la angustia.

¿Qué hace que te intereses por el fenómeno voz? El primer acercamiento que conozco es The Breathing Lesson, película a dos voces en un sentido extenso: la voz fenomenológica tiene tanta presencia como la que “se deja ver” en la relación que establecen los dos personajes. El último acercamiento, El café de las  voces, es una construcción compleja que convoca el cuerpo como hecho político y sus políticas sociales: las relaciones de poder y el poder –hacer– ahí. Salvando la puesta en forma que las distancia, en ambas producciones la voz está afuera; en The Breathing… la voz viene de la maestra, metáfora del saber que tiene  el Otro educativo; en El Café de las voces, la voz como objeto es una voz que también tiene que ver con el saber del Otro, sea lo que sea esa voz, una voz alucinada, como en las esquizofrenias, o delirante, idealizada, como en las paranoias, en las melancolías… etc.

D.G. A veces pienso que lo que me gusta de Lacan es que es realmente impresionante generando frases que podrían ser títulos de narraciones alucinadas, entre Kafka, Cortázar y Lovecraft: "El lenguaje devora lo real"; "hay un agujero en lo real"; "el inconsciente está estructurado como  un lenguaje pero este lenguaje no nos pertenece, es el lenguaje del Otro, que nos ha sido impuesto"; “amar es dar lo que no se tiene a alguien que no lo es”; "siempre digo la verdad" y mi favorito "De ce qui perdure de perte pure a ce qui ne parie que du père au pire". Son realmente micronovelas alucinantes de horror y trascendencia alucinada. De modo que eso es lo que me atrae de la voz, la voz alucinada. La relación semántica entre llamar, interpelar, ordenar, oír, voz. Siempre oímos y siempre seguimos voces. San Pablo cayéndose del caballo y oyendo una voz: "Pablo, ¿por qué me persigues?". La relación de esa voz externa y sin cuerpo con la noción de conciencia y el hablarse a sí mismo "me dije a mí mismo", significando: pensé. Si el lenguaje es el lenguaje de Otro, la voz también, de un Otro al que atribuimos poderes sin límite, al que escuchamos, palabra, escuchar, que en muchos idiomas es idéntica a obedecer. Me gusta esa idea de seguir a las voces, prestar atención a las palabras, interceptar mensajes y esa visión que aterroriza a tantos, el sentir que nuestros pensamientos no nos pertenecen.
Otro de mis favoritos, el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick, decía que intentaba investigar en sus novelas la más grande calamidad que puede ocurrirle a alguien, el saber que sus pensamientos en realidad pertenecen a otro y por tanto está completamente en su poder. En sus últimos años, parece ser que PKD tenía conversaciones con una olla de barro a la que llamaba Ho On.

M.R.G. ¿Qué puedes decir de tus usos de la voz en pasos intermedios como El mensajero… o Todas las historias? Hago esta pregunta recogiendo tu pasión por la lectura, acción que convoca lo visual y la mirada, lo oral y lo auditivo, además de la metonimia del sentido que se presenta en todo relato, precisamente planteado en Heartbeat…

D.G. Se refiere a lo dicho en el punto anterior y también al concepto "invocación", es decir, a la capacidad de la voz de crear realidades, no de describirlas (en el caso de Todas las historias) y también ese concepto tan bonito de Shibboleth, es decir, una palabra que sirve como contraseña porque de la  capacidad de pronunciarla se deduce si se pertenece o no a una determinada comunidad. De la capacidad de pronunciar esa palabra puede resultar la vida o la muerte –es en esa idea de donde sale El mensajero. Copio y pego de Wikipedia porque es tan bonita la historia: "Su origen es la palabra hebrea šibbóleth  שִׁבֹּלֶת que significa literalmente espiga o según otras fuentes, 'corriente, torrente'. Deriva de una historia de la Biblia en la cual la pronunciación de esta palabra fue utilizada para distinguir a miembros de un grupo, la tribu de Efraím, cuyo dialecto carecía del sonido /ʃ/, a diferencia de otros, como por  ejemplo los galaaditas, cuyo dialecto sí lo incluía".

En el capítulo 12 del Libro de los Jueces se narra lo acontecido después de que los habitantes de Galaad infligieran una derrota a la tribu de Efraím alrededor del 1370–1070 a. C.; cuando los efraimitas supervivientes intentaban cruzar el río Jordán se encontraron a sus enemigos vigilando los vados: para identificar y  matar a los efraimitas, los galaaditas ponían a cada viajero una prueba simple: Y los galaaditas tomaron los vados del Jordán a Efraím, y cuando alguno de los de Efraím que había huido decía: "¿Pasaré?" Los de Galaad le preguntaban: "¿Eres tú efrateo?" Si él respondía "No",  entonces le decían: "Pues di shibboleth". Y él decía sibboleth, porque no podía pronunciar aquella suerte. Entonces le echaban mano y le degollaban. Y así murieron cuarenta y dos mil de los de Efraím. (Jueces 12, 4-6).

M.R.G. A propósito del "yo no elijo entre lo visual y lo vocal”, ¿qué lugar ocupa lo visible en tu producción? Lo visual, generalmente está asociado a la escucha/ lectura de textos o producciones de otros, y esa escucha/lectura es lo que das a ver…

D.G. Es algo en lo que no pienso: creo que todo es, inevitablemente, visual –quizás no visible, pero sí visual (lo invisible es visual también)–. Lo invisible, como a los surrealistas, me gusta más que lo visible, me encanta esa definición de su arte que hizo Eleonora Carrington: "Quiero que mi trabajo haga  comprender que hay mucho más que lo que vemos". A menudo, como estudiante, me acusaban de no ser artista porque escribía o leía mucho, porque mi producción eran escritos. ¿Qué hice? Pues me encogí de hombros y dije que muy bien, que no era artista, que por mí perfecto no serlo, que me daba igual.

M.R.G. ¿Cómo piensas el hecho cinematográfico, su actualidad, en tu trabajo? Me ha resultado especialmente interesante la relación que estableces entre las nociones de nombre (propio) reconocimiento, sonido y voz; con la pregunta anterior me acerco a El helicóptero, pero antes de acercarme a esto, espero tus respuestas.

D.G. El cine siempre ha sido muy importante para mí, como espectadora, me he tragado miles y miles de películas, no siempre las adecuadas desde luego. No soy sin embargo cineasta en absoluto, por incapacidad. Utilizo películas para hablar de lo que me interesa, porque hay algunas cosas que me interesan de las  que solo se puede hablar con una secuencia de imágenes con sonido, por eso lo uso, pero no me creo realmente capaz de hacer películas, en el sentido en que John Ford o Casavettes o Pasolini (me gustan tanto los tres) hacían películas.

M.R.G. Lo que planteas es tanto y tan interesante que pones en un brete a cualquier lector de Lacan que se interese por los lenguajes artísticos. Haces referencia a una serie de enunciados que son de tu interés y que corresponden a distintos momentos de la investigación de Lacan. Al descontextualizarlos adquieren un  sentido que participa tanto de la lógica de su enunciación, porque la extracción no altera su procedencia, como de un sentido nuevo, el que tú, lectora, le atribuyes, prooducto del shibbolteh que te es propio, ese sonido singular ajeno al sentido y que apunta más al sujeto del enunciado que al de la enunciación. ¿Cuándo  decides trabajar con los textos de Lacan? ¿Por qué el texto de este psicoanalista y no el de Klein, Winnicott? Cito estos dos por la grandeza de su clínica, de sus aportaciones a la lectura del texto de Freud y del uso que de ellos se hace en los ámbitos que relacionan el arte y lo terapéutico.

D.G. Como con todo en la vida, es fruto de la casualidad. Literalmente. Yo estaba en Bregenz bonita ciudad austríaca, presentando mi vídeo de Joyce y pensando en una exposición que iba a tener allí en el 2013. Literalmente me di de bruces con un signo en una casa que decía "Archivo Lacan, horario 18–20  h". Allí volví a las 18 horas y me encontré con un grupo de psicoanalistas austríacos que habían hecho de su misión en la vida traducir a Lacan al alemán y que en ese momento estaban traduciendo el seminario xxiii, Joyce. Le Sinthome. Pensé que evidentemente, no tenía otra opción que trabajar sobre eso, y  hasta hoy. Nunca he leído ni a Klein ni a Winnicott. Pero ahora mismo puedo decir que he leído bastante Lacan. Me gusta que parece despertar tanta adoración como desprecio.

M.R.G. Me llama la atención tu interés por el término shibboleth y por su lugar en el Otro literario, concretamente en la escritura de Jueces, relato que trata de la identidad, y por lo tanto de la pertenencia, que se prueba mediante lo que suena. Dios pone a prueba a su pueblo una y otra vez, y de la pertenencia se sabe  no por el sentido, sino por lo que suena. Sobre la cuestión de la identidad trabajas en las tres obras seleccionadas, abordando esta complejidad desde distintos espacios de pensamiento. Cito algunos: en Heartbeat, son los rasgos de pertenencia a un grupo los que rodean esta pregunta; en The Breathing Lesson, se  propone la respuesta de la alumna como una formalización que equivale a una demanda en un supuesto educativo que directamente dirigido al cuerpo, presenta una complejidad tan extraordinaria como evidente en lo referente a la problemática intersubjetiva y en El helicóptero propones pensar la repetición, concepto  indisociable del pensar la noción de lo mismo, o sea, la de identidad y por ende la de diferencia. También en las tres obras citadas presentas tus acercamientos a la noción de repetición con insistencia… y en tu blog he leído un texto reciente en el que trabajas sobre ello. ¿Cuándo tomas conciencia de que el concepto de repetición interesa a tu trabajo? En 1999 ya es evidente que la pregunta es un activo…

D.G. La idea de repetición es inherente al teatro, la danza, la performance –va asociada a la idea de perfección, repetir para mejorar, práctica, domar el cuerpo, entrenar la voz, memorizar un texto, repetirlo hasta que forma parte de tí-. Luego viene Kaprow y dice que un happening solo puedo ocurrir una vez –como la  realidad ocurre solo una vez, dice– pero que incluso si intentáramos repetirlo no podríamos, ya que las circunstancias eternamente cambiantes y el hecho de que el happening ocurre en el espacio real, público, no en un espacio teatral aislado, hace que el happening nunca sea el mismo. Entonces, ¿se puede, o no se  puede repetir? ¿Por qué debe asociarse en teatro la repetición al perfeccionamiento y no, por ejemplo, a la condena, o a la obsesión? Después la idea freudiana de "repetir en vez de recordar", la acción compulsiva, inevitable, es algo que me atrae mucho, quizás porque siempre estoy a un paso de lo  obsesivo compulsivo. Finalmente, la idea de repetición en la historia, algo que está pasando ahora mismo, es muy estimulante, la versión nietzschiana del eterno retorno.

M.R.G. Me referiré ahora a tus últimas observaciones por la sorpresa que me causan y porque afectan a la presentación que hice en el Cendeac, refiriéndome a ti no tanto como artista visual sino como escritora y cineasta, por ser estas dos presentaciones las que predominan en tu quehacer. A discutir, si quieres, pero  lo pienso así en la medida que voy entrando en la lógica de tu trabajo, diferenciándolo de otros artistas que académicamente definiría como artistas visuales (aquí incluyo, por ejemplo, todos los “ismos” de la pintura y de la fotografía histórica y actual). Por otra parte, el sintagma artista visual me plantea preguntas si  lo pienso corporalmente, en relación a los objetos de la pulsión (objetos a, en términos lacanianos) y en relación a otras acciones artísticas. Trato de introducir la noción de acción artística para pensar su actualidad. ¿Qué te interesa tanto de la performance como para elegir este procedimiento como medio y objeto de  trabajo (sentido intenso y extenso)?

D.G. Me interesa la performance porque permite entrever la posibilidad de la eliminación del concepto de público (en un acontecimento, todos somos parte de él, nadie está fuera de él, el público hace de público y modifica el acontecimiento también) y paradójicamente porque permite un feedback inmediato de  aquellos espectadores que ya no lo son. En la performance, nada está definido de antemano y precisa de una continua negociación con la realidad, con lo imprevisto, que imagino que es el elemento que hace que esté vivo, que sea excitante y adictivo también. Sin embargo, yo siempre estoy fuera de la acción, nunca  soy el centro –me gusta tener una posición en la que puedo ver tanto la situación que yo he diseñado como las relaciones que esta situación establece con la realidad–. Me gusta el concepto de situación, o actividad, más que la idea de performance. Actividad –una práctica, algo que hacemos, repetimos a diario,  siempre un poco distinto, la idea de algo cotidiano que de repente se vuelve ajeno, suspendido, extraño.

M.R.G. Las observaciones que cito: “A menudo, como estudiante, me acusaban de no ser artista porque escribía o leía mucho, porque mi producción eran escritos. ¿Qué hice? pues me encogí de hombros y dije que muy bien, que no era artista, que por mí perfecto no serlo, que me daba igual” y “No soy sin embargo  cineasta en absoluto, por incapacidad”. La primera cita me sorprende por el hecho de que se dé en una Escuela de BBAA: no concibo que lo artístico esté vinculado de manera exclusiva a un modo u otro de escritura: tan artístico en un relato de PKD, ya que lo citas, como una película de Ford, o como una de las  tuyas, por ejemplo (aquí estoy comentando la segunda cita). Toda producción humana es una producción de lenguaje, un producto del Otro, y sus modalidades fundan distintas estructuras discursivas en razón del carácter de lo que causa la producción. Para hablar del cuerpo y sus regímenes políticos elegí tres  películas que proponen distintos usos de lo espacio/temporal de la luz y del sonido, para tratar lo que afecta al relato: la también distinta re–presentación de lo mismo: el cuerpo como presentación y el sentido de lo que suena articulado al silencio, a lo invisible y a las presentaciones de esa invisibilidad (en cine sería el  contraplano y el fuera de campo, a estudiar en tus presentaciones) que son los recursos del artista para proponer la negación y la existencia, a un tiempo, de la diferencia. Hertbeat es de 1999 y es el relato de un quehacer netamente político que plantea la emergencia de la subjetividad y sus delimitaciones sociales;  sería interesante que explicaras el contexto de esta producción, intereses por la producción de otros artistas (literarios, visuales, cinematográficos, literarios, filosóficos… lo que consideres significativo).

D.G. Yo entiendo Heartbeat como un relato de ciencia ficción distópica, es contemporáneo de los primeros iPods de Apple, nace de la idea de loop, de escucharse a sí mismo, de solipsismo, de vivir en una realidad creada por mí mismo en donde el grupo es una serie de individuos igualmente aislados pero paralelos…  nace de mi interés por las sociedades secretas, nace, sobre todo, de lo que leo y lo que veo en la calle; no hay mucha filosofía en ello, hay sobre todo ciencia ficción –quizás "La invasión de los ladrones de cuerpos" como película de ciencia ficción y la cultura de las raves, que estaba por aquél  entonces tan de moda, creando fiestas de miles de personas que se convocaban en minutos, gracias a… ¡teléfonos móviles! Heartbeat es de 1999…

M.R.G. A propósito del cine, adoro a los cineastas que citas, pero no dejo de temblar ni de pensar cuando me acerco a Pedro Costa, Stan Brakhage… o a The Breathing Lesson, por referirme a una de las tres producciones que están presentes en este acercamiento a tu trabajo. En muchas ocasiones he dicho que el cine  no es una cuestión tecnológica, aunque su origen esté vinculado a un momento en la historia de la ciencia, que la especificidad del hecho cinematográfico no es una exclusiva de la industria y sus circuitos, que lo que fundamenta el cine ya está en Le repas de bebé (Les Lumiére 1895), tan silenciosamente elocuente…  pero no quiero extenderme por aquí, sino en apuntar algunas cuestiones que se presentan en tus respuestas: lo que afecta a la consistencia de la voz, en términos lacanianos y lo que propones cuando manifiestas tu interés por la voz como constructora de realidades. Te cito: "… eso es lo que me atrae de la voz, la  voz alucinada. La relación semántica entre llamar, interpelar, ordenar, oír, voz. Siempre oímos, y siempre seguimos, voces. San Pablo cayéndose del caballo y oyendo una voz: 'Pablo, ¿por qué me persigues?'" La relación de esa voz externa y sin cuerpo con la noción de conciencia y el hablarse a sí  mismo "me dije a mí mismo", significando: pensé. Si el lenguaje es el lenguaje de otro, la voz también, de un otro al que atribuimos poderes sin límite, al que escuchamos, palabra, escuchar, que en muchos idiomas es idéntica a obedecer. ¿Cuál fue tu primer encuentro con la voz alucinada? ¿Por qué  decides trabajar con las presentaciones sociales de su fenomenología? He de decir que en The Breathing Lesson lo que causa una inquietud notable es precisamente la respuesta a la voz áfona, que no es la de la maestra, sino la que la alumna no oye…

D.G. No sé… cuando era adolescente leía a la vez a Santa Teresa y a Philip K Dick, siempre me han gustado las historias de fantasmas y de santos… nunca he oído voces, ni conozco a nadie que las oiga o que me lo haya contado, pero puedo imaginarlas muy bien. Y sobre todo, la idea de una percepción que no  puede ser compartida, una percepción que no pasa por los sentidos sino que es, quizás, creada en el cerebro, o aún en otro lugar… la voz como un lugar.

M.R.G. La voz lacaniana es áfona, no pertenece al registro fónico ni es reducible a un sentido perceptivo. Es un objeto (objeto a) que para cada sujeto se hace presente de manera distinta porque no pertenece al sensorium, un objeto no objetivable, valga la paradoja, en el sentido universal del objeto la voz como  representación simbólica. Freud insiste en el origen vocal del superyó por lo innegable de la instancia en lo oído en el margen de la significación, y Lacan propone que esa vocalidad es el rasgo que lo constituye. La voz es aquéllo del Otro (lenguaje) que está primero y lo inscribe entre los objetos pulsionales vaciando  la voz de su materialidad sonora, de su calidad (aspectos fenoménico: intensidad, timbre…). La voz es indecible en el registro significante, previa al sentido escuchable cuando el significante retorna desde lo real, como ocurre en las situaciones que son de tu interés, las voces alucinadas que presentan exteriores a lo  simbólico pero en el núcleo del lenguaje, en lo real de esa centralidad constituida por lo indecible. Transcribo un hermoso fragmento de las memorias de Schreber, el escrito analizado por Freud “Mientras toco, el parloteo insano de las voces que me hablan queda cubierto: junto con el ejercicio físico, es una de las  formas más adecuadas del famoso pensamiento que no piensa en nada (Nichtsdenkungsgedankes), cuyos beneficios habían intentado quitarme, aduciendo que en el buen lenguaje de las almas, no se trataba más que de un pensamiento musical de no pensar en nada. Por añadidura, mientras toco, los rayos conservan  constantemente la imagen visual de mis manos y de las notas. En definitiva todo intento por hacerme pasar por mediante el moldeado del humor o cualquier otro medio, fracasaba ante la suma de sentimientos que yo podía expresar mientras tocaba el piano” (Schreber, Memorias de un neurópata, Petrel, Buenos  Aires, 1978, pág. 173). Comento, así muy a la ligera, un par de aspectos fundamentales del objeto voz lacaniano: su carácter superyoico (y aquí hay mucho que decir, si lo pensamos fenomenológicamente, en términos analíticos) y su carácter alucinado. Mayor interés tiene pensar esta relación y su función en las  psicosis cuando se da esta posiblidad; es de lo que hablaba Schreber y que tan bien supo leer Freud. Esa lectura es la que sitúa el gran corte en la historia de la psiquiatría contemporánea, la escisión que propone que hay relación entre la causa y el tratamiento de los desencadenamientos y que no escuestión cerebral, sin que esto suponga dejar al margen la organicidad como existencia.

D.G. Creo que esto es demasiado técnico para mí. Del carácter superyoico de la voz y de su carácter alucinado, he leído mucho y pienso en muchas imágenes al leer eso, la voz que dice "Yo soy" en el episodio de la zarza ardiendo… "Yo soy, yo soy", o como decía Joyce al principio de Finnegans Wake, en gaélico: mishe, mishe.

M.R.G. Estos días he hablado en varias ocasiones de Segunda vez, la tercera obra propuesta para hablar de Cuerpo y régimen político, en performance. Mishe, mishe. Una niña me contó que a los seis años dejó de asistir a un espacio para la formación artística porque la profesora decía a los alumnos que de mayores  iban a ser artistas. La niña ante la posibilidad de dejar de ser lo que era (“yo soy Meri Suárez y de mayor quiero seguir siendo Meri Suárez”), dejó las clases. También dejó de dibujar cuando la profesora valorando un dibujo en blanco y negro de Meri, una imagen de su ciudad, le dijo: así no está bien, lo has de  colorear. La niña respondió: es que ha llovido y la lluvia se ha llevado los colores. Pero la profesora insistió: lo has de pintar. Así, está mal. Mishe, mishe. En el margen de la anécdota está el deseo de hablar de Segunda vez. Leí un escrito sobre Para inducir al espíritu de la imagen. El crítico no entendió lo que  planteas ahí, por ignorancia o por desinterés, da igual. Se preguntaba por el sentido de la repetición, refiriéndose a tu trabajo. Lo interesane de su reflexión es la evidencia de lo que no captó: mientras que tú tratas de mostrar artísticamente la consistencia de la repetición, su imposibilidad y la tendencia a lograrla, el  crítico escribe enganchado a su relato al margen de lo que propone la obra: pensar el acontecimiento, la imposiblidad de repetir la experiencia del mítico encuentro con el goce, dicho en términos freudianos, “re-presentando” lo imposible. Lo que propone Segunda vez es pensar el acontecimiento y la re-presentación,  nociones complejas, radicales, que están en la base de toda acción política y toda acción artística, y que no son ajenas a la producción del cuerpo, en términos sociales e individuales.
Vuelvo a Heartbeat y a The Breathing Lesson: en ambas propones la re-presentación de la repetición vinculando organismo y cuerpo, vinculación primaria, matriz de todo proceso político. En Segunda vez la elaboración en torno a la re–creación es menos descriptiva, más compleja y más precisa y diría que ilustra lo  que el discurso lacaniano propone en torno a la repetición. En el discurso psicoanalítico la repetición es el nombre del trauma vinculado, paradójicamente, a lo que es ajeno a todo nombramiento, a la dimensión real de la experiencia de lo sensible, a lo indecible del goce sexual, a su falta de relación significante. El  núcleo de la insistencia es la novedad, lo asemántico de todo acontecimiento, y la memoria de esta experiencia inédita es lo que causa la insistente relación del sujeto con el goce mítico. El goce es un concepto psicoanalítico que articula la libido y la pulsión de muerte. Lacan mantiene este binario freudiano como  antinomia del sujeto, en tanto no quiere su propio bien y llama goce a esta antinomia que manifiesta lo peculiar de una satisfacción que incluye el displacer y un objeto, el objeto a del que estuvimos hablando en el vuelo a Murcia, producto de la operación significante sobre la Cosa y vacío creado por la pulsión cuando  busca su satisfacción en su propio recorrido. (…) para [Freud] las cosas son siempre Sachen. Allí [Entwurf] dice das Ding (…) Freud introduce este término por la función del Nebenmensch, el hombre más cercano, ese hombre que resulta ambiguo por no saber dónde ubicarlo. ¿Qué es pues ese prójimo que  resuena en la fórmula de los textos evangélicos, Ama a tu prójimo como a ti mismo? ¿Dónde atraparlo? ¿Dónde hay, fuera de este centro de mí mismo que no puedo amar, algo que me sea más próximo? (…) Freud solo puede caracterizarlo como algo absolutamente primario que él llama grito (…) Del silencio mismo  que centra este grito surge la presencia del ser más cercano (…) El prójimo es la inminencia intolerable del goce”. El goce es un efecto del discurso, del significante que borra el goce; a ese borramiento responde el objeto a como plus de goce: el goce evacuado como agujero y el retorno del goce como plus de  gozar. La noción de goce recorre la enseñanza de Lacan, un recorrido complejo sujeto a los avatares del retorno a Freud, en construcción a lo largo de más de cuatro décadas de investigación y enseñanza. Goce estético. El goce siempre es estético, con mayor o menor participación de lo real; y el trauma, que es del  cuerpo, es también un acontecimiento estético en tanto se inscribe en un modo discursivo: es un momento lógico en la constitución de los síntomas y del sínthoma porque el cuerpo, como hemos dicho, es un acontecimiento discursivo, estético, resultado de la significación que viene del Otro en torno a la exterioridad  de lo sensible, una conclusión que convoca a los agujeros corporales en torno a los que se construyen los azares de la mítica pulsión y los regímenes de su satisfacción, parámetros de la subjetividad.
Bueno, escribía esto tratando de pensar cuestiones que tienen que ver con la producción artística, aludiendo a su peculiaridad… y a lo que implica pensar el enunciado “salud mental” y tenía en mente Segunda vez y las otras dos obras que hicieron secuencia en Murcia, tres obras que exploran la noción de repetición  en torno al cuerpo, al organismo y a los modos de tratar lo imposible. Pregunto ahora: ¿Estableces algún punto de encuentro entre las tres? ¿Cuándo te encuentras con la producción artística de Masotta? ¿Qué valoras de su producción?

D.G. El nombre de Masotta surge por primera vez en una conversación con Ricardo Piglia, diciéndome que si me interesaba el psicoanálisis, la performance y la política debería fijarme en el trabajo de Masotta. Luego, al regresar a Barcelona, me dijeron que se había muerto aquí, no muy lejos de mi casa. Pensé que  era un caso típico de objet trouvé y me puse a leer sobre él. Me atrajeron muchas cosas, pero sobre todo su malestar, porque puedo identificarme perfectamente con ese malestar, estar fuera de lugar permanentemente. Hablando con Inés Katzenstein ella me dijo que se lo imaginaba como un Barry Lyndon, un trepa  bien parecido que a pesar de su encanto y su dandysmo no podía ocultar su tremenda inseguridad. Como todos, pensé yo, no podemos ocultar nuestra enorme inseguridad. Esa inseguridad se traduce a menudo en una actividad febril, como lo fue la de Masotta. Su texto sobre Roberto Arlt, su Yo cometí un happening  puede decirse que hubo un enamoramiento o, un reconocimiento, entre su trabajo y el mío, para mí. Por eso quise trabajar sobre él. Yo nunca había oído hablar de él, no era un Kaprow por ejemplo, que es una figura ineludible en performance, no era una gran figura, era un outsider, sí, un outsider permanente, un  exiliado aquí en Barcelona, y sin embargo llevando consigo un tesoro. Quise repetir sus tres happenings para comprender su funcionamiento, como quien abre un reloj para ver cómo funciona. Quise también repetirlo para, en el sentido Kierkegaardiano, "proyectarlo hacia el futuro". Quise comprender los  motivos de sus happenings y el contexto en que ocurrían; quise estudiarlo, eso es todo. Porque vi en él lo mismo que me había atraído en mi trabajo sobre Lenny Bruce, o sobre Brecht, "hombres en épocas oscuras", o sobre Joyce, "talentosísimo paria", vi un buen personaje, un buen creador de  mundos, un hombre curioso. Una de las jóvenes investigadoras que trabaja conmigo ha visto muchos paralelismos con el texto Pierre Menard, autor del Quijote, por ejemplo: "Dos textos de valor desigual inspiraron la empresa. Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —­el que lleva el número 2005 en la  edición de Dresden­— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiére o a don Quijote en Wall Street. Como todo hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos ­ decía­ para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que son distintas. Más interesante, aunque de ejecución contradictoria y superficial, le parecía el famoso propósito de Daudet: conjugar en una figura, que es  Tartarín, al Ingenioso Hidalgo y a su escudero… Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria".

Y más adelante: "Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra  languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será". Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa  técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?" Así pues, dejamos a Borges, ese anti–Arlt (y por tanto imagino, supongo, anti–Masotta) que tenga la última palabra.

 

A MODO DE EPÍLOGO
Dora García me invitó a participar en El Café de las voces¹ el pasado 9 de noviembre de 2017, en Barcelona. Esta situación me dio a pensar la medida de la acción artística, su efectividad; en definitiva, su extensión. He dudado al emplear este término. La noción de medida comporta necesariamente otras nociones entre las que señalo la que afecta especialmente a Cuerpo y régimen político, en performance: la medida como interpretación del espacio, hecho de lenguaje que significa las re-presentaciones del Otro como sujeto político, como cuerpo del Otro, en sus dimensiones imaginaria y simbólica. En El Café de las voces el espacio viene determinado por lo que activa un dispositivo artístico que contempla la disolución del binomio salud-en ermedad poniendo en marcha un modo de pensar la consistencia de la diferencia y sus politizaciones. Y esto solo es pensable si consideramos la medidafundamental, la del cuerpo, matriz de todo espacio social y por ende político.

Hablo de extensión del dispositivo artístico teniendo en cuenta lo incalculable de sus efectos, como puedo dar cuenta según lo que sigue, que es lo que da lugar a esta introducción que “se muerde la cola”, ya que es también el epílogo de esta experiencia conversacional. Ocurre que El Café de las voces convoca a  personas que experimentan la voz como un objeto del Otro, del lenguaje, que les convoca a la acción en distintos ámbitos operativos, fundamentalmente superyoicos o alucinados. La voz alucinada es un fenómeno complejo y su presentación fenoménica es riquísima, pero no es el momento de hacer una lectura  asentada en los modelos teóricos que nos aproximan a su definición ya que el trabajo que nos ocupa es pensar el cuerpo y su régimen político en la performance. Solo recurriré a los aspectos que pueden articular el efecto de esta experiencia, artística en su concepción, a lo que atañe a pensar el fenómeno en términos  políticos, fenómeno de lenguaje que pone en cuestión el estatuto del cuerpo ya que la voz, al menos pensada con el discurso psicoanalítico, es una localización no solo fenoménica del cuerpo como espacio político. La voz alucinada no es un síntoma, aunque la fenomenología psiquiátrica clásica lo describa como  síntoma primario. No es un síntoma en tanto que tal expresión no es índice de patología alguna sino una respuesta subjetiva al desbordamiento de la angustia. Un primer tratamiento del desbordamiento, diría Freud. Un tratamiento al margen del discurso médico. La voz alucinada es una localización del  desbordamiento, un objeto que localiza, que contiene en tanto le da lugar, la angustia. En la ocasión que genera este prólogo, El Café de las voces dio lugar a una presentación que en otro contexto designaríamos como presentación de enfermos… pero aquí no era un enfermo el que presentaba su experiencia de la voz  ni hubo intervención alguna de los clínicos que pudieran estar ahí presentes. Sin embargo, tuvo efectos: hubo enseñanza; y la hubo porque hubo trasmisión. Un participante de El Café de las voces relató su experiencia del desencadenamiento y la de su curación. La espontaneidad y la precisión del relato permitió  escuchar cómo alguien que experimenta la voz como síntoma de un desencadenamiento psicótico, logró darle estatuto de sinthome con el que poder hacer en el mundo sin que la medicación le absorba la vida. Fue un relato magistral. Esta persona contó cómo le fue dando forma, forma discursiva, a aquello que en la  adolescencia se presentó como una experiencia insoportable. Desestimó los efectos secundarios de los antipsicóticos y tuvo la fortuna de que el médico de familia al que consultó para valorar los efectos del medicamento prescripto, supo escuchar la medida del fenómeno y le sugirió que le diese forma, que se formara  en aquello que era una certeza y objeto de su interés. Y así lo hizo. Este hombre no solo asentó el delirio, condición necesaria para toda estabilización en las psicosis esquizofrénicas, sino que sinthomatizó el fenómeno índice del desencadenamiento siendo hoy día, y desde hace muchos años, una parte fundamental en  sus ocupaciones vitales. Así nos lo trasmitió. Pudo dar el paso de la alucinación al delirio, a la medida paranoica en la que el ser humano se mueve con cierta comodidad.
Retomo ahora la causa de este epílogo conversacional: señalar el carácter performativo, en el sentido literal del término, del dispositivo artístico El Café de las voces; señalar su efectividad política y su carácter subversivo ya que pone en cuestión, sin que ese sea su objeto primero, el carácter de los dispositivos de  control en el ámbito de la salud mental. Y es así porque tiene efectos, entre ellos el poder decir algo más del trabajo que nos ocupa, pensar el régimen político de los cuerpos en la performance. De no tener efectos no podríamos hablar de acto artístico. No toda performance es unacto artístico, como no lo es toda producción gráfico-plástica o visual.

1. El Café de las voces es una acción artística de Dora García que se inicia en 2014. “El Café de las voces funciona como un lugar público de encuentro entre escuchadores de voces y otras personas, gente interesada en el fenómeno y clientes accidentales (…). El punto de partida de este trabajo es el movimiento de escuchadores de voces, que tiene sus raíces en grupos relacionados con la anti-psiquiatría de los 70 y se concibe a sí mismo más como un movimiento por los derechos civiles que como una forma terapéutica de auto-ayuda. Las primeras actividades de este grupo tuvieron lugar en Holanda en 1987 con la misión de cuestionar modelo médico de enfermedad mental y, desde allí, se expandió rápidamente a otros países. El que, presumiblemente, es el grupo más activo del movimiento es la English Hearing Voices Network, creada en 1988. En 1997, las asociaciones nacionales se unieron bajo la denominación Intervoice, un grupo de escuchadores de voces y cualquier otra persona involucrada, que organizan anualmente el Congreso Mundial de Escucha de Voces en un país diferente cada vez”. https://elcafedelasvocesbarcelona.wordpress.com/